Die Essay-Reihe

e-storys. elektrizität, energie & literatur

Auf diesem Platz im WorldWideWeb erscheinen Beiträge, die die literarische Seite der Energie und der Energiewende in den Blick nehmen. Dass wir bei WindNODE einen solchen Platz schaffen, ist ganz folgerichtig, denn schließlich gehen wir davon aus, dass das Gelingen der Energiewende in hohem Maße davon abhängt, dass man neben all den technischen, ökonomischen und rechtlichen Facetten auch ihre gesellschaftliche und kulturelle Seite erkundet und versteht. Hier können gerade die Literatur und die Kunst in ihren Geschichten, Bildern und der Art und Weise, wie diese emotionalisieren und Werte setzen, Auskunft geben. Deshalb initiieren wir in benachbarten Projekten wie „Energy meets Art“ bereits eine Begegnung von erneuerbaren Energien und bildender Kunst (insbesondere Malerei) – und hier, an dieser Stelle, treffen sich nun Literatur und Energie.

In Zukunft werden hier Texte und AutorInnen aus Geschichte und Gegenwart vorgestellt, die unseren Umgang mit Ressourcen in Geschichten fassen und insbesondere die elektrische Energie unter die Lupe nehmen. Dabei können ganz unterschiedliche Fragen und Themenfelder auftauchen. Zum Beispiel: Was sagt die Literatur darüber aus, wie unterschiedliche Energieformen Lebenswelten und Gemeinschaften prägen und geprägt haben? Der Blick in die Geschichte zeigt: Kulturen verändern sich mit den Energiequellen, aus denen sie sich speisen. Das 19. Jahrhundert war ein Zeitalter der Kohle, das 20. Jahrhundert wurde zudem von Erdöl und Uran bestimmt. Was diese Entwicklungen für Lebens- und Arbeitswelten bedeutet haben und wie sich Kulturräume und Landschaften veränderten, zeigt die Literatur in hoher Plastizität. Sie zeigt, welche Hoffnungen und Ängste, welche Zukunfts- und Fortschrittsideen mit den Energien in Zusammenhang standen. Und natürlich ist sie auch ein Seismograph für die Veränderungen, die sich mit der aktuellen Energiewende und dem neuen Solarzeitalter ergeben. Anders gesagt: Die Energiewende ist auch eine ‚Kulturwende‘, und die Literatur kann in hochauflösender Optik über diesen Prozess Auskunft geben.

Eine weitere Frage: Welche Heldinnen und Helden erfindet die Literatur, wenn es um den Fortschritt in Sachen Energie geht? Gibt es zum Beispiel Figuren, die die ökologische Notwendigkeit erkannt haben, den Klimawandel einzudämmen und zugleich die Energiewende als Chance begreifen: als Chance zur Partizipation, als Chance einer Region und als Chance eines echten Gemeinschaftswerks? Werden also ethische Haltungen entwickelt und entworfen, an denen man sich als Leser möglicherweise orientieren kann?

Auf solche Fragen, die letztlich aus dem sehr komplexen Verhältnis zu unseren Ressourcen hervorgehen, werden hier keine umfassenden Antworten gegeben werden können. Aber schon ein Seitenblick auf die Künste und ihre Geschichte hat oft den Effekt, dass man die alltäglichen vertrauten Dinge anders wahrnimmt. Mit Vorliebe kratzt die Kunst am Selbstverständlichen, gekonnt verschiebt sie Perspektiven, fast immer erfährt man dabei etwas Neues über seine eigene Zeit und die Möglichkeitsräume, die das eigene Handeln umgeben. Die Tatsache, dass es wenige Dinge gibt, die uns alltäglicher und vertrauter sind als der elektrische Strom kann eigentlich nur heißen, dass man an ihm noch eine Menge entdecken kann – insofern er nicht nur aus der Steckdose, sondern auch aus Zeilen fließt.

Zunächst soll dabei – mehr oder weniger – chronologisch und kursorisch vorgegangen werden: Begonnen wird mit dem Take-off des wissenschaftlichen Zeitalters im 18. Jahrhundert. Anschließend folgt ein Blick auf die literarisch-energetische Seite der Industrialisierung des 19. und die ‚Petrofiction‘ des 20. Jahrhunderts. Angelangt wird bei den ‚Renewable-Storys‘ unserer Gegenwart und einigen visionären Blüten der Energiewende: Der „Solarpunk“ wirft Blicke in die Zukunft…

Über Zeiträume hinweg haben die Themen Energie und Elektrizität mit hoher Frequenz literarische Resonanzen erzeugt und ein ganz eigenes Netz ausgebaut – werfen wir einen Blick hinein!

"Wenn wir uns nicht einigen, besteht die Gefahr, dass die Energiewende zum Zankapfel wird"

Ein Interview mit Prof. Ingo Uhlig (Kulturwissenschaftler im WindNODE-Projekt am Fachgebiet für Energiesysteme der TU Berlin) über die Zusammenarbeit zwischen Literatur/ Kunst und der Energiewende.

Zum Interview

Take-off – Das Große Experimentieren

Der literarische und kulturelle Take-off der elektrischen Energie lässt sich mit zwei Worten beschreiben: Experiment und Romantik! Dies wirft zumindest zwei Fragen auf. Erstens: kannte man das Phänomen nicht schon weitaus früher? Zweitens: Ist die Romantik nicht eine Zeit, die sich eher skeptisch auf Fortschritt und wissenschaftliche Aufklärung bezog? Die erste Frage ist zu bejahen: Schon die alten Griechen kannten die elektrostatische Aufladung, die sie mit Bernsteinen erzeugten. Aus dieser Zeit stammt das Wort elektron, mit dem die Griechen nichts anderes als den sonnengelben Bernstein bezeichneten. Und natürlich kannte man darüber hinaus Blitze und die berüchtigten Zitteraale. Die große Zeit der wissenschaftlichen Entdeckung der Elektrizität beginnt aber weit später und fällt insbesondere in die Jahrzehnte nach 1750. Ein markantes Datum ist das Jahr 1790, in dem Allessandro Volta (1745-1827) und Luigi Galvani (1737-1798) entdeckten, dass man mit elektrischen Ladungen Froschschenkel in Bewegung versetzen kann.

Frage zwei nach den Merkmalen der Romantik muss man wohl eher mit Nein beantworten: Die Romantiker waren eifrige Naturforscher und Galvanis Frosch-Experimente hatten an dieser Konjunktur einigen Anteil: Die Wirkung von Elektrizität an Lebewesen zu beobachten ließ der schwindelerregenden Vermutung Raum, dass man auf das Geheimnis des Lebens gestoßen war. Ist der elektrische Strom das Leben selbst? Ist er die Lebenskraft und ist folglich der Tod nichts anderes als ein individueller Stromausfall? Dieses Rätsel trieb die Romantiker um und sie begannen, im großen Stile zu experimentieren. Wobei diese Experimente zum Teil wie kulturelle Veranstaltungen vonstattengehen konnten: Ausgerichtet wurden sie nicht selten von betuchten Abendgesellschaften, die das Spektakuläre suchten. Hinzugefügt werden muss außerdem, dass dies eine Zeit vor bzw. am Beginn der Herausbildung der Fachwissenschaften ist: Häufig ist Elektrizität in dieser Phase noch ein Gegenstand in den Händen von Forschenden, die im Modell einer universellen Gelehrsamkeit arbeiteten ­– die also Philosophen, Naturforscher auf unterschiedlichsten Gebieten, Literaten und zudem auch noch Politiker oder Diplomaten sein konnten.

Elektrizität erscheint zu dieser Zeit in einer besonderen Praxis: dem Experiment. Galvani wurde schon erwähnt. Ein zweiter berühmter Name ist Johann Wilhelm Ritter (1776-1810). Der Strom-Pionier forschte in Jena und ging in seiner Leidenschaft für die new science sehr weit – oder besser gesagt – zu weit. Ritter vergrub sich tagelang in seinem Labor, arbeitete manisch, nahm massenweise Alkohol und Aufputschmittel zu sich, vernachlässigte seine Familie und gab seine gesamten Ersparnisse für Experimente und Labortechnik aus. Vor allem aber trieb er die Idee des Experiments auf die Spitze: Er setzte sich selbst unter Strom, legte ihn (unter anderem) an Hände, Zunge und Augen an, um die Auswirkungen verschiedener Ladungen zu erkunden. Er starb jung, auch in Folge seiner extremen Arbeitsweise. Dabei hat er auch ein technisches Artefakt erfunden, das in unserer Energiewende-Gegenwart wieder ins Zentrum der Forschung gerückt ist: den Akku.

Ritter war eher ein genialer Autodidakt, der sich schnell hohe wissenschaftliche Anerkennung erwarb: Etwa von Alexander von Humboldt, Goethe und Novalis. (Nebenbei bemerkt: Mitteldeutschland war definitiv das frühe Zentrum in Sachen Elektrizität.) Besonders Novalis haben die Ideen und Entdeckungen seines Freundes Ritter inspiriert. Er kleidete seine Bewunderung für den Ausnahmeforscher einmal in ein schönes Wortspiel: „Ritter ist Ritter, und wir sind nur Knappen“.

Novalis (1772-1801) ist einer von den zahlreichen Autoren dieser Zeit, die das neu entdeckte Phänomen aus den Experimenten und Laboren in die Literatur überführten. So findet sich in seinem berühmtesten Text, dem Roman Heinrich von Ofterdingen, die Figur Klingsohr, die bei einem gesellig-feierlichen Abend und im Fluss von Erzählungen und Getränken die Idee in den Raum stellt, dass Elektrizität jene alles durchdringende Lebenskraft ist. In seiner Erzählung kommen Gold und Eisen bzw. Zink zum Einsatz, um mittels einer galvanischen Reaktion eine Reihe elektrisch gestützter Wiederbelebungen durchzuführen. So beim Riesen Atlas: Als die Kette geschlossen wird, „zuckte ein Blitz des Lebens ihm in allen Muskeln. Er schlug die Augen auf und hob sich rüstig empor“. Ähnlich ergeht es Prinzessin Freya, auch sie wird mittels galvanischen Know-hows wiedererweckt: „Plötzlich geschah ein gewaltiger Schlag. Ein heller Funken fuhr von der Prinzessin“. Auch wenn im Fall Freyas noch ein Kuss des Helden von Nöten ist, um die Wiederbelebung abzuschließen, allzu weit hergeholt wäre hier der Gedanke nicht, in diesen Szenen eine Art historischer science fiction zu sehen: Etwa einen Vorläufer jener medizinischen Notfallversorgung, die heute jede und jeder zumindest aus Filmen kennt: den Defibrillator, einen Strom basierten Schockgeber, der Herzen wieder zum Schlagen bringt.

Dabei ist Klingsohrs Erzählung ein Kunstmärchen voller komplexer Anspielungen und verstiegener Metaphern. Es ist ein Text, dessen starker allegorischer Aufladung nicht unbedingt leicht zu folgen ist, aber gerade dadurch zeigt sich exemplarisch, wie die Elektrizität zu dieser Zeit den literarischen Höhenkamm durchfuhr. Jean Paul, ETA Hoffmann, Achim von Arnim, Kleist und Goethe – die erste Riege der Autoren jener sogenannten Genieepoche war ein Tummelplatz elektrischer Ladungen.

Nochmals Goethe: 1825, bereits sechsundsiebzigjährig, verfasst der Dichter den Versuch einer Witterungslehre. Darin findet sich der folgende schwelgerische Gedanke: Die Elektrizität „ist das durchgehende allgegenwärtige Element, das alles materielle Dasein begleitet und ebenso das atmosphärische; man kann sie sich unbefangen als Weltseele denken.“ Bemerkenswert an dem Panorama-Blick, den dieses Zitat auf die Elektrizität wirft, ist zumindest zweierlei: Erstens bringt er die Energie in eine Verbindung mit atmosphärischen Kräften und Witterungsphänomenen wie Wind und Wasser, womit er recht nahe bei jenen ‚verdünnten‘, aber nahezu überall anzutreffenden Energien ist, die von der aktuellen Energiewende wiederentdeckt werden. Zweitens merkt man dem beflügelten Ton an, dass Elektrizität ein noch zu entdeckendes Phänomen ist. Hier zeigt sich deutlich der Kontrast zu unserer Gegenwart: Elektrizität ist allerorten und universell, aber doch alles andere als selbstverständlich.

Prägnante Handlungsmaximen für den heutigen, möglichst effektiven und nachhaltigen Umgang mit der elektrischen Energie ließen sich aus diesem Blick über der Zeitalter hinweg nur mit einiger Mühe ableiten. Eines aber zeigt dieser Blick aus der Distanz mit großer Deutlichkeit: Er zeigt, wie variabel und facettenreich unser Umgang mit der Ressource ist. Elektrizität und Energie sind keine Phänomene, deren Einsatzfelder und Bedeutungen feststehen, sondern sie verändern sich mit unseren Technologien, Gewohnheiten und Wertschätzungen.

 

Literatur

  • Johann Wilhelm Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers, hg. v. Steffen u. Birgit Dietzsch, Verlag Müller & Kiepenheuer, Hanau 1984.
  • Novalis, Heinrich von Ofterdingen, 1800, beliebige Ausgabe.
  • Johann Wolfgang v. Goethe, „Versuch einer Witterungslehre“, in: Goethes nachgelassene Werke, Cottasche Buchhandlung, Tübingen u. Stuttgart 1834, S. 247-282.

Empfehlungen aus der Forschung

  • Michael Gamper, Elektropoetologie. Fiktionen der Elektrizität 1740-1870, Wallstein-Verlag, Göttingen 2009.
  • Jürgen Daiber, Experimentalphysik des Geistes. Novalis und das romantische Experiment, Verlag Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2001.
  • Katrin Schumacher, „Der ‚wunderbare Sinn‘ zwischen Experiment und Text. Anmerkungen zur Organisation eines Feldes der Un-/Sichtbarkeiten um 1800“, in: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft (Naturwissen und Poesie in der Romantik), Bd. 64, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2004, S. 1-20.
  • Bernhard Siegert, „Currents und Currency. Elektrizität, Ökonomie und Ideenumlauf um 1800“, in: Jürgen Barkhoff (u.a.) Netzwerke. Eine Kulturtechnik der Moderne, Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 53-68.

„In diesem verschleierten Licht…“ – Energien der Industrialisierung

Elektrisieren und Experimentieren: Das 18. Jahrhundert – es tastete sich an die rätselhafte ‚Lebenskraft‘ Elektrizität heran und brachte sie in philosophische und künstlerische Entwürfe ein. Abgesehen aber von einigen medizinischen Einsatzgebieten war elektrischer Strom keine Energie für Nutzanwendungen; und abgesehen vom Unterhaltungssektor, also den Schauspielen und Spektakeln der Elektrizität, auch keine Sache kommerzieller Verwertung.

Das 19. Jahrhundert wird dieses provisorische Herangehen hinter sich lassen. Die Industrialisierung entdeckt das Phänomen, sie wird es in ihre technischen Prozesse einbringen und mit einer Intensität bewerben und vermarkten, die auch heute noch staunen lässt. Erstmals tauchen dann auch die uns heute allen vertrauten Vokabeln auf: Kraft- und Elektrizitätswerk, Generator, Dynamo… Elektrische Energie ist auch im 19. Jahrhundert noch keineswegs selbstverständlich, aber der Prozess, in dem sie zu einer kulturellen Akteurin wird, verläuft rasant. War sie im 18. Jahrhundert eine spekulative Größe, wird sie im neunzehnten zu einer ingenieurtechnischen; durchzog sie früher bevorzugt die Höhen der Metaphysik, holt sie das 19. Jahrhundert erstmals in die Fläche: Mit elektrischen Leitungen – erst für Telegramme, später auch für Hochspannung. Am 25. August 1891 bildet die erste Drehstromübertragung über 175 Kilometer von Lauffen nach Frankfurt ein zentrales Ereignis für den beispiellosen, von der Ingenieurkultur getragenen Optimismus.

Wo elektrische Energie fließt, beginnt die ‚Neue Zeit‘, lassen sich Fortschritt und Zukunft gestalten. Oder kürzer: Elektrizität ist Modernität.

Bevor sich diese Idee aber Gehör verschafft, wird ein anderes Energiesystem die gesellschaftlichen Debatten dominieren und die literarischen Einbildungskräfte in Gang setzen: die durch Kohlefeuer erzeugte Dampfkraft. Das Sinnbild dieses Energiewandels entnimmt man traditionsbewusst der Antike – es ist Prometheus, also diejenige mythische und literarische Figur des ‚Feuerbringers‘, dem die Menschen völlig neue Lebens- und Gestaltungsmöglichkeiten zu verdanken hatten. Erfahrbar wird der Wandel vielerorts, am deutlichsten aber zeigt sich die Verbreitung der neuen Technik im Bereich des Verkehrs und seiner Infrastrukturen: Dampfschiffe und Dampfeisenbahnen erschließen den Raum, sie drängen in die Landschaften, Städte und die Erzählungen. Das heißt: Auch die Heldinnen und Helden aus der Literatur des 19. Jahrhunderts sind der Beschleunigung ausgesetzt. Mit großer Sicherheit trifft man sie in den modernen Transportmitteln an; es wird viel und immer schneller gereist. Dass die fossile Kultur dabei bereits an dem Ast sägt, auf dem sie sitzt, zeigt einer der großen Visionäre der Dampfepoche: In Jules Vernes (1828-1905) In 80 Tagen um die Welt von 1873 verheizt der notorisch in Eile reisende Phileas Fogg auf Grund dramatischen Kohlemangels große Teile seines hölzernen Dampfschiffs, um noch über den Atlantik und pünktlich nach London zu gelangen.

Das vielleicht monumentalste künstlerische Zeugnis jener Energie- und Verkehrswende in die fossile Epoche hinein stammt aber aus der Malerei: In entfesselten Farbenergien setzt der englische Maler William Turner (1775-1851) die letzte Wegstrecke der „Fighting Temeraire“ ins Bild. Der Großsegler HMS Temeraire (das Kürzel HMS steht für „Her oder His Majesty‘s Ship“) war ein stolzer Dreimaster, der in der Schlacht um Trafalgar 1805 große Berühmtheit erlangt hat. Nun wird er von einem wesentlich kleineren, namentlich unbekannten und weitaus weniger erhabeneren Dampfboot die Themse hinauf zum Abwracken geschleppt. Es sind die letzten Meter dieser eleganten Windkraftanlage, ins Bild gesetzt vor einem rotglühenden, energetisch aufgeladenen Himmel. Der französische Wissenschaftshistoriker und Philosoph Michel Serres hat dieser Turnerschen Szene einen ebenso schönen wie instruktiven Text gewidmet. Unter dem Titel Turner übersetzt Carnot schlägt Serres hier eine Brücke zwischen Kunst und Physik: William Turner, der frühimpressionistische Maler und Sadi Carnot (1796-1832), der Physiker der Wärmekraftmaschinen – beide zeigt Michel Serres als Akteure der Epoche der Thermodynamik, weil jeweils nicht mehr die Beziehungen formstabiler Gegenstände, sondern Intensitäten und das rege Treiben umrissloser Phänomene (wie Dampf und Wolken) in den Blick rücken.

Im Jahr 2005 wurde Turners Bild übrigens im Rahmen einer BBC Umfrage zu „Britains greatest painting“ gekürt, womit sich en passant auch zeigt, wie zentral die Position ist, die den Energiethemen im nationalen kulturellen Gedächtnis zukommt. Davon zeugt ein weiteres aktuelles Aufblitzen von Turners Bild: 2008 verlieh es der James Bond-Reihe einen Schuss kunsthistorischer Eleganz. In Skyfall sitzen der etwas abgehalfterte Kraftprotz Bond (Daniel Craig) und der smarte Tüftler Q (Ben Whishaw) auf einer Museumsbank in der Londoner National Gallery, vor ihnen Turners Bild. Die Fighting Temeraire kommt nun wiederum als Fingerzeig auf einen Zeiten- und Energiewandel ins Spiel, allerdings ist es diesmal die explosive Kampfmaschine Bond, um die herum es etwas einsam geworden ist, während der feingliedrige Q den Agentenjob längst mit vernetzten und intelligenten Energien vollführt. Die Epoche digitalisierter Energien steht auch hier – On Her Majesty’s Secret Service – vor der Tür.

Aber zurück zu den alten Energien, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts die neuen waren und als die Garanten des Fortschritts angesehen wurden. Als die Euphorie der ‚Vermählung von Wasser und Feuer‘ die Literatur erfasste, brachte sie so bemerkenswerte Zeugnisse wie Technik- oder Maschinengedichte hervor. Zu nennen ist hier etwa Theodor Fontanes (1819-1898) vierstrophiges, in stampfenden Kreuzreimen abgefasstes Gedicht Junker Dampf, das 1843 in der Zeitschrift Die Eisenbahn erschien. Wie der Titel mutet auch das Gedicht heute etwas kurios an. Es handelt von den neuen Kräften, die erst in gezähmter und domestizierter Form – also mit dem Einsatz von Technik, oder, wie Fontane sagt, im „Kerkerkessel“ – ihr Potential entfalten und dann zum Beispiel als Lokomotiven zum mobilen Einsatz kommen können. Hier die vierte Strophe aus Junker Dampf:

Und so, trotz eh’rner Fessel

An Füßen noch und Hand,

Reißt er den Kerkerkessel

Im Fluge mit durch’s Land,

Reißt ganze Häuserreihen

Mit fort, wie Wirbelwind,

Bis wieder er im Freien

Nichts als, – ein spielend Kind.

Eine ästhetisches Revival erfährt diese Kultur von Feuer, Dampf, Nieten und Röhren aktuell in den neo-viktorianischen Bilder- und Modewelten des sogenannten Steampunk. ­– Ein Phänomen, das von dieser Stelle, also vom zweiten solaren Zeitalter aus betrachtet, die fossile Epoche bereits auf beträchtliche historische Distanz bringt, da sie nun schon ‚im Kostüm‘, als halb-skurrile, halb-verklärte Romantisierung erscheint. Ein anderer Dichter, Heinrich Heine (1797-1856), weilt in Paris, als sich die dampfgetriebene Verkehrswende vollzieht. Er beschreibt sie 1843 – im selben Jahr wie Fontane – im Rahmen seiner Lutetia-Berichte über Politik, Kunst und Volksleben für die Augsburger Allgemeine Zeitung mit den folgenden Worten:

Die Eröffnung der beiden neuen Eisenbahnen, wovon die eine nach Orléans, die andere nach Rouen führt, verursacht hier eine Erschütterung, die jeder mitempfindet […]. Die ganze Bevölkerung von Paris bildet in diesem Augenblick gleichsam eine Kette, wo einer dem andern den elektrischen Schlag mitteilt.

Wie zu sehen ist, eignet sich der Text auch Begriffe aus dem Bereich der elektrischen Phänomene an. Eine solche Metaphorik dient dazu, das Bild einer Epochenschwelle entstehen zu lassen und dabei durchaus ambivalente Empfindungen und Gedanken hervorzurufen. Energiewandel ist nach Heinrich Heine Zeitenwandel:

Wir merken bloß, daß unsre ganze Existenz in neue Gleise fortgerissen, fortgeschleudert wird, daß neue Verhältnisse, Freuden und Drangsale uns erwarten, und das Unbekannte übt seinen schauerlichen Reiz, verlockend und zugleich beängstigend. So muß unsern Vätern zumut gewesen sein, als Amerika entdeckt wurde, als die Erfindung des Pulvers sich durch ihre ersten Schüsse ankündigte, als die Buchdruckerei die ersten Aushängebogen des göttlichen Wortes in die Welt schickte.

Ruß engl. soot. – Historisch nüchtern betrachtet war die Epoche der Kohle betriebenen Industrialisierung eine dunkle Zeit: Dunkel hinsichtlich des Elends breiter Bevölkerungsteile in den Industriestädten und ihrer heute unvorstellbaren Arbeits- und Lebensbedingungen. Dunkel aber auch im wörtlichen Sinne, hinsichtlich des rußverschleierten natürlichen Lichts. So berichtet der Eisenbahn- und England-Reisende Alexis de Tocqueville (1805-1859) über seine Visite in Manchester.

Ein dichter, schwarzer Qualm liegt über der Stadt. Durch ihn hindurch scheint die Sonne als Scheibe ohne Strahlen. In diesem verschleierten Licht bewegen sich unablässig dreihunderttausend menschliche Wesen. Tausende Geräusche ertönen unablässig in diesem feuchten und finsteren Labyrinth.

Dieser Ruß aus den Industrieschornsteinen lässt sich heute noch in Bohrkernen von Alpengletschern finden und wie man seit langem weiß, reagierte auch die ‚historische‘ Umwelt bereits in markanter Form, nämlich in ihren evolutionären Farbentwicklungen, auf die Luftveränderungen und das stete Halbdunkel der Industrialisierung. Der sogenannte Industriemelanismus bezeichnet eine eindrückliche Veränderung vor allem in der Population der Birkenspanner, einer Nachtfalterart, deren Anteil an hellen Exemplaren in den verrußten Industrieregionen Englands im 19. Jahrhunderts stark zurückging. Im Gegenzug verbreiteten sich nun die dunkleren Tiere, die auf den geschwärzten Oberflächen ihres Habitats eine weit bessere Tarnung fanden. Es werden nicht zuletzt die massiven Einflüsse auf Umwelten und Lebensräume sein, die im späteren 19. Jahrhundert zu weitreichenden Überlegungen über alternative Energien führen und dabei eine bekannte Akteurin wieder auf den Plan rufen: die Elektrizität.

 

Literatur

  • Jules Vernes, In 80 Tagen um die Welt, 1873 (beliebige Ausgabe).
  • Michel Serres, „Turner übersetzt Carnot“, in: Ders., Über Malerei, aus dem Französischen v. Michael Bischoff, Merve-Verlag, Berlin 1992, S. 89-109.
  • Theodor Fontane, Junker Dampf, 1843 (beliebige Ausgabe).
  • Heinrich Heine, „Lutetia“, 2. Teil, LVII, 5. Mai 1843, in: Ders., Sämtliche Werke, 6. Band, Vermischte Schriften, II Abteilung, John Weiß-Verlag, Philadelphia 1856. Außerdem: http://www.heinrich-heine-denkmal.de/heine-texte/lutetia57.shtml
  • Alexis de Tocqueville, „Notizen über eine Reise nach England“ (1835), in: Wilhelm Treue u.a., Quellen zur Geschichte der industriellen Revolution, Musterschmidt-Verlag, Göttingen 1966, S. 128.

Empfehlungen aus der Forschung

  • Christoph Asendorf, Batterien der Lebenskraft. Zur Geschichte der Dinge und ihrer Wahrnehmung im 19. Jahrhundert, Anabas Verlag Gießen 1884 (zgl. Weimar, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften 2002).
  • Michel Serres, Hermes III. Übersetzung, übers. v. Michael Bischoff, Merve Verlag, Berlin 1992.
  • Prometheus. Menschen, Bilder, Visionen, Eine Gemeinschaftsproduktion des Deutschen Historischen Museums, Berlin, und der Stiftung Industriekultur, Völklingen Saarland, Dokumentation, hg. v. Rosmarie Beier 1998.
  • Philipp Frank, Theodor Fontane und die Technik, Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2005.
  • Götz Großklaus, Heinrich Heine. Der Dichter der Modernität, Wilhelm Fink Verlag, München 2013.

Lichtfluten

Eine nicht enden wollende Aufzählung käme heraus, würde man die mannigfaltigen Anwendungen der Elektrizität und ihre künstlerischen Zeugnisse gegen Ende des 19. Jahrhunderts sammeln und anführen wollen. Sie ist die große und raumgreifende Innovation dieser Zeit, sie schafft neue Bilder und Ansichten, vor allem weil sie in erster Linie als Licht in Erscheinung tritt. Das elektrische Licht beginnt die Gestalt von Straßen und Städten zu verändern: Lichtreklamen, Straßenbeleuchtungen und hellere Innenbeleuchtungen etwa in Kaufhäusern und Restaurants verbreiten sich. Zunächst ist diese neue Energie eine Sache derer, die sie sich leisten können.

So erzählt der französische Romancier Marcel Proust (1871-1922) von einem Sommer in einem der mondänen Küstenorte der Normandie. Balbec lautet der Name des Orts in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, als Vorlage diente ihm die reale Küstenstadt Cabourg, mit ihrem etwas zu groß anmutenden Grandhotel und einer Strandpromenade, die dunstig-impressionistische Ansichten auf den Ärmelkanal freigibt. Mitunter wendet der Erzähler des Romans den Blick aber nicht auf das Meer und seine mit den Witterungen und Tageszeiten wechselnde Erscheinung, sondern landeinwärts. Einmal zeigen sich so die in elektrisches Licht getauchten Szenen im abendlichen Hotelrestaurant. Dabei geraten der Speisesaal und das gesellschaftliche Leben darin – nicht ohne Spott und Groteske ­– zu einem großbürgerlich-luxuriösen Aquarium. Die Elektrizität lässt im Saal „Lichtfluten“ aufsteigen: „Der wurde dann ein wunderbares Riesenaquarium und vor seiner Glaswand versammelte sich, im Schatten unsichtbar, die Arbeiterbevölkerung von Balbec, Fischer und Kleinbürgerfamilien, und sah, an die Scheiben gedrückt, das luxuriöse Leben derer da drinnen auf sanft kräuselnde Wogen von Gold gewiegt.“

Das Eigentümliche an der Innovation Elektrizität ist aber, dass schon recht bald nach ihrer Einführung ihr geradezu demokratischer und gemeinschaftlicher Charakter erkannt wird. Dies geht auf elementare physikalische und technische Eigenschaften zurück: Der elektrische Strom, genauer der Wechselstrom, lässt sich relativ leicht aufteilen, weiterleiten und verbreiten. Zum Strom gehört, dass er fließt – nicht in geschlossene „Aquarien“, sondern in den offenen Raum, das heißt in aufgefächerte und sich verzweigende Netze. Besonders wegen dieser Eigenschaften wird die elektrische Energie als Alternative zur äußerst immobilen und statischen Dampfkraft erkannt. Der Stern der kohlebetriebenen Dampfmaschinen war, nach dem euphorischen Beginn im früheren Jahrhundert, schnell wieder gesunken. Beklagt wurde vor allem ein technischer Nachteil: Abgesehen von Transmissionswellen war keine Verteilung möglich. Der Raum der Dampfkraft war im Prinzip der Produktionsraum. Die Zeitzeugen beschrieben die hochkonzentrierte Kraft folglich als ein Vehikel im Besitz Weniger; der Ausbeutungscharakter der frühen Industrialisierung war also bereits in diesen technischen Infrastrukturen angelegt.

Der zweite Nachteil: die schon erwähnte Verschmutzung – das späte 19. Jahrhundert hatte genug von Rauch und Ruß.

Elektrizität als saubere und dezentrale Energie steht demgegenüber für eine Energiewende und den Weg in eine zweite, schonendere Industrialisierungsphase. Beim Blick auf diesen historischen Innovationsprozess fallen Ähnlichkeiten mit unserer Gegenwart ins Auge, sind doch Eigenschaften benannt, die auch die aktuelle Energiewende für sich reklamiert. Dass die erneuerbaren Energien (gerade im Vergleich zur Kohle) sauberer sind, liegt auf der Hand; dass aber auch das Konzept der Dezentralität eine Renaissance erlebt, ist bemerkenswert. Heute sind damit die Produktion und Einspeisung von Strom durch viele kleine, im Raum verteilte Anlagen gemeint. Damals entdeckte man die Vorteile der Dezentralisierung am anderen Ende der Verteilungskette: Es ging um eine breite und erschwingliche Stromversorgung und -nutzung, zum Beispiel um die Möglichkeit, Elektromotoren in kleineren Werkstätten zu betreiben, wodurch sich dem Handwerk bessere Chancen in der harten Konkurrenz zu den zentralisierten dampfbetriebenen Großbetrieben boten. Beide Energiewenden sind historisch ganz unterschiedlich gelagert, auffällig ist aber doch, dass saubere und innovative Energie beide Male – damals wie heute – keine exklusive Sache ist, sondern eine Art Gemeinschaftsunternehmen bildet, in dem sich ein demokratischer und zivilgesellschaftlicher Projektgeist manifestiert.

Eine andere Frage bleibt indes, aus welchen Quellen und in welchen Kraftwerken der Strom um 1900 letztlich produziert wurde. Hier ging man relativ schnell zur Kohleverstromung über und stellte damit die Weichen in das zentralistische Energiesystem des 20. Jahrhunderts. Allerdings gab es auch eine Pionierphase, in der vor allem mit Wasserkraft geplant und experimentiert wurde. Bei den Zeitgenossen finden sich also durchaus Überlegungen, Ökostrom zu nutzen: Die Flüsse der Alpen etwa sind (dies gilt für Oskar von Miller) die Energielieferanten, die Wechselstrom ins deutsche Flachland fließen lassen. Damit ist die Idee des grünen Stroms fast ein Jahrhundert älter als man meinen könnte.

Demokratisch, dezentral, sauber – mit diesen Akzenten wurde die Elektrizität zur Antriebskraft einer schonenden Modernisierung. Auffällig ist die symbolische Seite dieses Projekts, denn sie wird offensiv mit femininen Bildern und Allegorien ausgestattet. Als erstes zu nennen ist eine Figur, deren Ahnenreihe in die Sphäre der Märchen zurückläuft. Ihren Namen übernimmt man aus dem Französischen: La fée électricité – hier, in der Feen-Gestalt, bündeln sich zum einen das Geheimnisvolle des elektrischen Stroms, sein schneller, den Raum im Nu durchquerender Fluss; zum andern die Fortschrittsversprechen und Hoffnungen auf eine entbehrungsfreie und lebenswertere Zukunft. Für die vielzähligen allegorischen Figuren jener Energiewende, die zum Beispiel auf Plakaten und Frontispizen erscheinen, gibt die fée électricité das Musterbild vor: Es sind allesamt Heldinnen in edler, leuchtender und idealisierter Erscheinung. Zum Einsatz kamen sie häufig als Werbefiguren für Elektrizitätsausstellungen oder Elektrifizierungsprojekte, woran man en passant erkennt, dass der elektrische Strom bereits Warencharakter angenommen hat.

Nicht selten erscheint die Elektrizität dabei in einer Art antagonistischem Duett, nämlich in Gegenüber- oder besser Frontstellung zu Prometheus, ihrem männlichen, den Dampf verkörpernden Widerpart. Er tritt dabei zumeist in kompakt-maskulinen, zugleich aber defensiven und groben Zügen auf. Ein weiterer Ausdruck dafür, dass man dieses Energiesystem bereits der Vergangenheit zuschreibt und seinen zu hohen gesellschaftlichen und ökologischen Preis erkannt hat.

Diesen Preis taxiert auch nochmals die Literatur: Zum Spätwerk von Émile Zola (1840-1902), einem der großen französischen Realisten des 19. Jahrhunderts, zählt ein Roman mit dem prosaisch-nüchternen Titel Arbeit (Travail). Den düsteren Schauplatz der Erzählung bildet ein Stahlwerk, das den Namen abyme trägt, was sich mit ‚Abgrund‘ oder, wie in der deutschen Fassung von Leopold Rosenzweig, noch drastischer mit ‚Hölle‘ übersetzen lässt. Ins Bild gerückt sind damit zum einen die Glut und das Fauchen der Hochöfen und Dampfanlagen, zum anderen die elenden Lebensbedingen derer, die dort arbeiten und ihr alltägliches Dasein bestreiten müssen. Die Arbeit, so eine der zentralen Thesen Zolas, wird unter derartigen Bedingungen korrumpiert, sie trägt keine gemeinschaftsdienlichen oder demokratischen Aspekte und verhilft denjenigen, die sie leisten, nicht zu einer freieren Existenz. Wenn man so will, behandelt Zola ein Paradox: Arbeit ist hier nicht mehr die Basis der Kultur, sondern führt zu deren Auflösung. Auffällig sind in diesem Zusammenhang die stete Aggressivität und der allgegenwärtige Alkoholismus, die direkte Folgen der Arbeitsumstände sind. Über den Stahlarbeiter Fauchard heißt es etwa: „Seine Ration waren vier Liter Wein für den Arbeitstag oder die Nacht, und er sagte, daß das gerade hinreichte, um ihm den Körper anzufeuchten, so dörrte ihm die Glut des Ofens das Wasser und das Blut aus dem Leibe“.

Lichtere und durchaus utopische Züge nimmt die Erzählung allerdings mit dem Helden Lucas Fremont an, einem Ingenieur, der durch den klugen Einsatz von Elektrizität die Arbeiterstadt in einen modernen und lebenswerten Standort verwandelt. Festhalten muss man, dass hier ordentlich in Schwarz-Weiß gemalt wird. Historisch markant ist aber in jedem Fall, dass eine neue Figur kulturell und literarisch an Prominenz gewinnt: der Ingenieur, der den Fortschritt verkörpert und einen durchaus heroischen gesellschaftlichen Auftrag wahrnimmt. Bei Zola erscheint jener Lucas Fremont als junger Mann von fünfundzwanzig, den Roman verlassen wird er nach etwa sechshundert Buchseiten im hohen Lebensalter und auf ein geglücktes Lebenswerk zurückblickend. Vor Ort ins Werk gesetzt hat er eine Energiewende, mit der sich auch die Bedeutung der Arbeit wendete, da sie ihre gemeinschaftlichen Potentiale entfalten konnte.

 

Literatur

  • Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, übers. v. Eva Rechel-Mertens, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2000.
  • Émile Zola, Arbeit, übers. v. Leopold Rosenzweig, Verlag Th. Knaur, Berlin 1928.

Empfehlungen aus der Forschung

  • Ulrike Sprenger, Proust-ABC, Reclam Verlag, Leipzig 1997.
  • Imke Buck, Der späte Zola als politischer Schriftsteller seiner Zeit, Mateo-Monographien Bd. 27, Mannheim 2003. www2.uni-mannheim.de/mateo/verlag/diss/buck/buck.pdf
  • Klaus Plitzner, Elektrizität in der Geistesgeschichte, Verlag für Geschichte der Naturwissenschaft und Technik, Bassum 1998. Darin insbesondere: Ulrike Felber, „La fée électricité. Visionen einer Technik“, S. 105-121.
  • Rolf Spilker (Hg.), Unbedingt modern sein. Elektrizität und Zeitgeist um 1900, Rasch Verlag, Osnabrück 2001. Darin insbesondere: Jürgen Steen, „Die fée électricité trifft Prometheus – Die internationale Elektrotechnische Ausstellung 1891 und die ‚Neue Zeit‘“, S. 34-49.

Türme und Blitze

Die Story ist ein wenig wirr und – ja ­– auch etwas an den Haaren herbeigezogen, aber sie verursacht große Lesefreude: Das Paris unserer Gegenwart, zwei Geheimagenten verfolgen den Plan, die nordkoreanische Diktatur zu destabilisieren, dabei schwebt ihnen aber nicht ruppiges Agentenhandwerk vor. Die Beiden halten sich für weitaus cleverer, ­sie denken an die Auflösung der Hierarchien mittels der soften aber anarchischen Energien von Amüsement und musikalischer Zerstreuung. Die Geheimwaffe in diesem Einsatz ist ein berühmter französischer Schlager oder besser gesagt dessen Interpretin, die auch in Nordkorea scharenweise Fans hat. Der Westen bringt also die Waffe der Unterhaltung in Position und stiftet damit einige Verwirrung.

Diese Geschichte, die man sich, nicht zuletzt ihrer satirischen Töne wegen, wunderbar vom Monty Python-Kollektiv verfilmt vorstellen könnte, stammt aus der Feder des französischen Autors Jean Echenoz (1947*). 2016 veröffentlichte er den Roman Unsere Frau in Pjöngjang. Gemeint ist damit jene Chansoniere, deren Name Constance, die ‚Beständige‘, vor allem ihrer Unerschrockenheit wegen durchaus Programm ist. Zu ihrer eher un- oder halbfreiwilligen Umschulung von der Sängerin zur Agentin gehört ein längerer Aufenthalt in einem der südlichen Departements Frankreichs, unter anderem an diesem recht besonderen Ort:

Am nächsten Morgen konnte Constance dank der Rundumverglasung einen weiten Panoramablick, mehr als 180°, über eine Landschaft genießen […]. In regelmäßigen Abständen wurde der Blick auf diese Landschaft flüchtig durch eine Art vorbeihuschender Nadeln oder Ruder unterbrochen, bis sie begriff, dass es sich um Flügel eines enormen Propellers handelte und sie folglich die Kanzel eines Windrades bewohnte, ganz oben in einem solchen Gerät, wie man sie manchmal fern auf dem Lande sieht, aus dem vorbeifahrenden Wagen. Wer hätte gedacht, dass die jüngsten Modelle neben ihrer Funktion, Wind in Energie zu verwandeln, auch – nun gut, sehr rudimentär – zu Wohnzwecken dienen konnten.

Auffällig ist nun, dass diese Szene auf dem Turm und in der Windradkuppel zur Handlung kaum etwas beiträgt. Genau betrachtet ist eher das Gegenteil der Fall, die Handlung macht hier eine Pause und dreht sozusagen eine kurze Extrarunde. Der Blick aus dem Turm ist also dramatischer Leerlauf, ein poetisches Surplus. Gerade dadurch markiert es aber im Text eine herausgehobene Stelle, einen besonderen Ort, der nach dem Lesen durchaus länger im Gedächtnis bleiben könnte, als der übrige Agenten-Plot. Vielleicht fuhr Jean Echenoz irgendwann übers Land, mit dem Wagen durch die lichten Gefilde der südlichen Departements und dachte sich, dass man die aktuellen Energiearchitekturen einmal mit der lange zurückreichenden Symbolgeschichte und Ikonographie der Turmbauten verknüpfen müsste. Vielleicht ließe sich damit ja ein wenig schriftstellerisch herumspielen und an die Eremitagen, Elfenbeintürme oder an das Rapunzel-Motiv erinnern… Wie dem auch sei, die Passage demonstriert nicht zuletzt in ihrer Verspieltheit, dass Architekturen, und insbesondere Turmarchitekturen, mit den Einbildungskräften und Bildern der Künste in regen Resonanzen stehen. Derweil ist das Energieinteresse von Jean Echenoz doch weitaus ausgeprägter, allerdings an anderer Stelle seines Werks. Gehen wir also weiter, wieder runter vom Turm.

2006, in einem Roman mit dem schnellen Titel Blitze, verfolgt Echenoz die Biographie eines kroatischen Auswanderers und steigt damit zugleich tief in die Energiegeschichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ein, die jener Auswanderer, in den USA angekommen, maßgeblich prägen wird. Gregor heißt sein Held und wächst als Pfarrerskind in einer winzigen Gemeinde in den kroatischen Bergen auf. Er zeigt sich als hochbegabter Schüler, der besonders in der Welt der Zahlen und der Technik zuhause ist. Das anschließende Maschinenbaustudium in Graz und Prag verläuft aber keineswegs reibungslos. Möglicherweise äußert sich schon hier, dass der reiche Strom an Ideen, der ohne Zweifel von ihm ausgeht und bald in ersten eigenen Erfindungen Gestalt erhält, an der Gegenseite den Preis einer steten Unangepasstheit hat. Zudem treten eine Reihe wunderlicher Charakterzüge hervor, die Jean Echenoz offensichtlich Vergnügen machen und wieder mit einem Monty Python-Blick überzeichnet werden. Da zeigt sich zum Beispiel eine Reihe peinlich-kurioser Ängste vor Keimen, Bazillen, vor Schmuck, vor allem vor Perlen. Zugleich zeigt sich ein starkes Hingezogensein zu Vögeln, insbesondere zu Tauben, und ein ausgeprägter Hang zu luxuriösem Lebensstil und aufwendiger Garderobe: Tüchern, Hüten und Fingerhandschuhen, die der Reinlichkeit halber ständig gewechselt werden. Und da sind noch sein arrogantes Einzelgängertum und zugleich seine unerhörte Naivität, die juristischen und ökonomischen Belange seiner Projekte betreffend. Letzteres wird dazu führen, dass er es mit dem patentrechtlichen Schutz seiner späteren Erfindungen selten in nötigem Maß genau nimmt, was zum rasanten finanziellen Auf und Ab seiner Biographie beiträgt.

Gregors Weg führte über Paris nach New York. Neben vielen anderen Dingen (etwa Neonröhren oder Funk) entwickelt er das Wechselstromsystem, das bei der Elektrifizierung der USA zum Einsatz kommt. Echenoz: „Man begreift, dass es sich hier um ein sehr umfängliches Projekt handelt. Eine beträchtliche Operation. Einen Plan ohnegleichen.“ Und natürlich begreift man längst, dass es sich hier um Nicola Tesla (1856-1943) handelt, dem Jean Echenoz eine Romanbiographie gewidmet hat. Wichtig erscheinen dabei – diesem Genre entsprechend – nicht unbedingt die biographischen Details, mit denen ein sehr freier und fiktiver Umgang gepflegt wird. Eher scheint es darum zu gehen, jenes Innovationsgeschehen, das sich um 1900 und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entfaltet, in seiner immensen Schubkraft und seinem kreativen Chaos einzufangen. Und dies gelingt. An zentraler Stelle geht es dabei um den sogenannten Stromkrieg, der ab 1890 zwischen dem damaligen Tech-Magnaten George Westinghouse (1846-1914) und einem anderen Ausnahme-Erfinder dieser Zeit, Thomas Alva Edison (1847-1931), geführt wurde. Dieser war of currents entzündete sich an der Frage, welche Art Strom den Nordamerikanischen Kontinent versorgen soll. Edison favorisierte den Gleichstrom, der aber nicht auf Langstrecken übertragen werden konnte. Westinghouse hingegen setzte auf Teslas Technik des Wechselstroms, also jener Energie, die schließlich so weit entwickelt werden konnte, dass sie uns heute noch versorgt und nahezu den gesamten Globus umfasst hat.

In den Jahren des Stromkriegs besteht Teslas Genie nicht zuletzt darin, Ingenieurs- und Unterhaltungskunst zu verbinden, er reist durchs Land und führt die Macht der Elektrizität als Bühnenshow vor. Tesla weiß sich zu inszenieren, seine auffallende Körpergröße, er ist fast zwei Meter hochgewachsen, und seine ebenso elegante wie fotogene Erscheinung tun ihr übriges. Er ist der Mann der Blitze. Durch solche Spektakel flossen noch die Energien der romantisch-geheimnisvollen Elektrizität, mit dem Unterschied aber, dass Tesla sich auch in seiner Eigenschaft als Ingenieur präsentiert, das heißt als derjenige, der diese Macht durchschaut hat, sie beherrscht und Apparate bauen kann, um sie verlässlich zu nutzen. Auf lange Sicht aber wird ihm das unerhörte Potential, das er und die Elektrifizierung entfalten, nicht viel bringen, weil andere, allen voran Westinghouse, daran verdienen. Mit ökonomischer Naivität geschlagen verarmt Nikola Tesla im Alter und zieht sich gänzlich aus dem öffentlichen und wissenschaftlichen Leben zurück.

TESLA. Diese zwei schon im Klang sehr eleganten Silben sollen eine Jahrhundertwende später zum wiederholten Mal berühmt werden und wieder umkreisen sie dabei das Ereignis eines umfassenden Innovationsgeschehens. Hervorgegangen ist es aus der Erkenntnis, dass unsere Mobilität weitgehend ohne die Verbrennung fossiler Energien und die Emission von CO2 organisiert werden muss. Um das grundsätzliche Ausmaß dieses Vorhabens zu beschreiben, könnte man versucht sein, nochmal Echenoz herbei zu zitieren und seine Sätze mit ein wenig Schwung durch die Zeit und die Geschichte von Energiesystemen zu schieben: „Man begreift, dass es sich hier um ein sehr umfängliches Projekt handelt. Eine beträchtliche Operation. Einen Plan ohnegleichen.“

Zwei US-amerikanische Ingenieure, Martin Eberhard und Marc Tarpening, hatten 2003 die Idee, ein E-Mobil Tesla zu taufen. Es sollte bestimmte Anforderungen erfüllen: Elegant und sportlich müsse es sein, ein Roadster, das wäre zum einen gut für Gewicht und Reichweite und zum andern, um eine Käuferschicht anzusprechen, für die ein Auto mit großem Verbrennungsmotor nicht mehr nur ein ökologisches, sondern immer mehr ein ästhetisches Problem darstellt. Elon Musk stößt später finanzkräftig zum Start-Up und wird dessen Chef. Nach den luxuriösen Modellentwicklungen der Anfänge geht das Unternehmen mit dem Tesla 3 ins Breitensegment und liegt Ende 2018 bei einer Produktion von eintausend Stück täglich. Mittlerweile ist der Name eines der stärksten Zugpferde der Verkehrswende und der E-Mobilität. Nicht zu vergessen das Entertainment: 2018 schießt Elon Musk seinen privaten roten Tesla mit einer von ihm ebenfalls entwickelten Raketentechnik ins All. Anscheinend haften diesem Namen auch die energieintensiven Spektakel an.

Wie dem auch sei, die Bezeichnung Tesla stand und steht für ein Inspirationsmoment, für einen eigentümlichen und in die Zukunft spürenden Sinn. Einen Sinn, der vor allem das Neue in seinen Möglichkeiten sieht und ihm jene Bilder, Narrative und Legitimationen zuströmen lässt, die der Abgestandenheit der alten Mächte trotzen. Nikola Teslas Wechselstromtechnik wurde anfangs als Marotte abgetan, ebenso stand die Idee, dass Elektrizität überhaupt eine Breitenenergie werden könnte um 1900 lange in Frage. Eine vergleichbare Konstellation um 2000: Die Elektromobilität traf häufig der Einwand, lediglich ein Spleen zu sein. Ebenfalls deklassiert wurde die Idee, dass die Fahrzeuge hauptsächlich mit erneuerbaren Energien versorgt werden könnten.

Der Name Tesla wird mit Beharrlichkeit und wie ein Emblem in diesen Ereignissen sichtbar. Echenoz‘ Portrait von Nicola Tesla lässt die Dynamiken der Innovation an einigen ausgesuchten Stationen der Energiegeschichte aufleuchten. Nicht zuletzt aber gibt er seinen Lesern auch ein Gefühl für Teslas oder ‚Gregors‘ offene Flanke und sein tragisches Geschick. Es lag wohl in dessen Einzelgängertum: Eine Figur wie ein einsamer Turm, zu wenige Freunde, zu wenige Mitstreiter.

 

Literatur:

  • Jean Echenoz, Unsere Frau in Pjöngjang, übers. v. Hinrich Schmidt-Henkel, Hanser Verlag, Berlin 2017.
  • Jean Echenoz, Blitze, übers. v. Hinrich Schmidt-Henkel, Berlin Verlag 2013.
  • Nikola Tesla, Meine Erfindungen. Eine Autobiographie, übers. v. Daniel Fedeli, Sternthaler Verlag, Basel 1996.

Aus der Forschung:

  • W. Bernard Carlson, Tesla. Der Erfinder des technischen Zeitalters, übers. v. Elisabeth u. Thomas Gilbert, FBV, München 2017.
  • Frank O. Hrachowi, Tesla. Die Geschichte einer Automarke, Edition Technikgeschichte, 2017.
  • Dororthea Schmidt-Supprian, Spielräume inauthentischen Erzählens im postmodernen französischen Roman. Untersuchungen zum Werk von Jean Echenoz, Patrick Deville und Daniel Pennac, Tectum Verlag, Marburg 2003.

Metropolis

Expressionismus – diese Bezeichnung ruft sofort Bilder wach: Etwa die metallisch leuchtenden Filmszenen aus Metropolis (1927) von Fritz Lang (1890-1976), die energiegeladenen und freien Farben der Malerei von Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) oder Franz Marc (1880-1916), die gezackten, wie von Blitzen geformten Schriftzeichen auf den Filmplakaten und Buchcovern.
Auch die Literatur führt in bizarre Gegenden, etwa in die Welt Franz Kafkas (1883-1924). Von dem, was Leserinnen und Leser hier vorfinden, geht eine seltsam-vertraute Verwirrung aus, die wir heute mit dem geläufigen Adjektiv „kafkaesk“ beschreiben. Mein Rechtschreibprogramm kringelt dieses Wörtchen nicht mehr an – die literarische Sphäre hat den Ausdruck längst an den Breitenwortschatz übergeben und zugleich ein Gefühl benannt, das moderne Lebenswelten bis heute beschreiben hilft.

Der Expressionismus nimmt – auch wenn das Datieren von Kunstepochen immer ein grobes Verfahren ist – etwa die ersten drei Jahrzehnte des letzten Jahrhunderts ein. Der erste Weltkrieg steht somit als Katastrophenereignis im Zentrum der Epoche. Ungeheurer ist dieses Ereignis nicht zuletzt in seinen völlig neuen technischen und energetischen Dimensionen. Der Krieg, das ist auch eine unfassbare und zerstörerische Energiemenge, die 1914 im Herzen der hochindustrialisierten europäischen Kultur freigesetzt wurde. Man stellt immer dringlicher Fragen, ob Technik und Energie destruktive oder gar monströse Kräfte sind. Und man beantwortet diese Fragen mit ja: Eine auf fatale Weise verselbstständigte und unbeherrschbare technische Sphäre bildet immer wieder ein Gravitationszentrum der Künste und der Literatur. Der Expressionismus zeigt dies auch in der Beschreibung von Städten oder modernen Arbeitswelten. Die industrialisierte Großstadt erscheint als energetisch aufgeladener, gleißender und dröhnend-lauter Raum. Vor allem die expressionistische Großstadtlyrik taucht immer wieder in dieses „Maschinenkreischen“ – so Georg Heym (1887-1912) in dem Gedicht Ophelia 1910 – ein. Elektrifizierte und mit Energieinfrastrukturen durchzogene Städte erwachen hier mit dämonisch-monströsem Antlitz zum Leben.

Ein phantastisches Potential umgab die Elektrizität bereits in den Schauerstücken der Romantik, wenn sich dort die Idee findet, mittels der Energie künstliches Leben zu erzeugen. Geschaffen wurden Automaten, die sich der Kontrolle ihrer Schöpfer mit fatalen Folgen zu entziehen drohen. Das berühmteste Beispiel ist sicher Mary Shelleys (1797-1851) Frankenstein von 1818. Von Shelleys Horrorfigur führen die Linien bis in die Bilderwelten der expressionistischen Künste und in eine technische Sphäre, die dem Menschen als ein unbeherrschbares Wesen gegenübersteht. Wir beobachten ein Ineinanderfließen von Physik und Phantastik, ein Ausufern von Fiktionen.

Wie kaum einer anderen Epoche ist dem Expressionismus anzusehen, wie sich das physikalische Phänomen Energie in kulturellen Ausdrucksformen – in Texten, Bildern, Designs und Filmen – niederschlägt. Auch der Tanz und das Theater machen Energien sichtbar und erfahrbar. Energie ist nicht ein Teilaspekt dieser Kultur, sondern – man ist versucht, es so auszudrücken – Kultur erscheint als energetisches Phänomen.

Gasund Gas zweiter Teil heißen zwei Theaterstücke von Georg Kaiser (1878-1945), einem der meistgespielten Theaterautoren dieser Zeit. Erschienen sind die Stücke 1918 und 1920. Besonders der erste Teil hat enormen Erfolg auf den deutschen Bühnen und gilt als eine der Inspirationsquellen für Fritz Langs Metropolis. Dabei ist das Stück beileibe keine leichte Kost, die Handlung ist ein undurchsichtiges Stakkato, die Figuren erhalten keine Namen. Kaiser verwendet bevorzugt anonyme Berufsbezeichnungen wie Ingenieur, Arbeiter, Schreiber, Regierungsvertreter oder Milliardärsohn. Es geht bei diesen ‚Namen‘ – auch dem letztgenannten – weniger darum, Individualitäten als die Zwänge von Verhältnissen zu bezeichnen. Der Schauplatz bleibt abstrakt und wird nur als eine Fabrikhalle oder ein Fabrikgelände kenntlich. Auch das dem Stück den Titel gebende Gas wird nicht näher bestimmt und erhält nicht einmal eine ungefähre chemische Definition. Klar werden dabei aber zwei Dinge: Zum einen, dass es hier darum geht, einen Energieträger zu entwickeln und zu produzieren, der in der Konkurrenz mit anderen Energien der ungleich „mächtigere“ ist:

Kohle und Wasserkraft sind überboten. Die neue Energie bewegt neue Millionen Maschinen mit mächtigerem Antrieb. Wir schaffen ihn. Unser Gas speist die Technik der Welt.

Zum anderen, dass dieses technische Potential unbeherrschbar bleibt, womit in Kaisers Energiedrama eine erstaunlich präzise Gleichnishaftigkeit hinsichtlich der massiven Nebenfolgen atomarer und fossiler Energieproduktion zum Vorschein kommt. Am Beginn des Stücks steht denn auch der Bericht von einem Super-GAU, einer Explosion, die das Werk zerstört und unzählige Opfer fordert. Und das, obwohl niemand einen Fehler beging. Selbst der technisch verantwortliche Ingenieur kann in vollster Aufrichtigkeit behaupten, stets richtig gelegen zu haben. Nur muss er über den Charakter seiner Berechnung, seiner „Formel“, festhalten, in ein ebenso technisches wie philosophisches Dilemma geraten zu sein:

Stimmt – und stimmt nicht! An die Grenze sind wir gestoßen. Stimmt – und stimmt nicht! Dahinter dringt kein Exempel. Stimmt – und stimmt nicht! Das rechnet sich selbst weiter und stülpt sich gegen uns. Stimmt – und stimmt nicht.

Derart ins Paradoxe und Metaphysische zugespitzt erscheint also das Verhältnis von Energie und Gesellschaft im letzten Jahr des ersten Weltkriegs.

Tritt man ein paar Schritte von diesem entzündlichen Stoff zurück, bemerkt man, dass weitere detaillierte Fährten in die Kulturgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts führen. Dies betrifft zum Beispiel die im Stück so prominente Rolle des Ingenieurs. Der Ingenieurberuf erhält zu dieser Zeit eine neue Sichtbarkeit und Anerkennung, was nicht zuletzt mit neuen akademischen Regularien in Zusammenhang steht, denn in der Zeit um 1900 werden im deutschen Kaiserreich der akademische Grad des Diplom Ingenieurs, die Abkürzung Dipl. Ing. wie auch das Promotionsrecht für Ingenieure und Ingenieurinnen eingeführt. Von einigen Angehörigen der Berufsgruppe wurde zugleich erkannt, dass ihr Aufgabenfeld nicht nur die technischen Entwicklungen umfasst, sondern auch in der gesellschaftlichen Reflexion und Vermittlung der Technik bestehen sollte. Die dahinterstehende Einsicht scheint zu lauten, dass technische Innovations- und Wandlungsphasen sehr komplexe Vorgänge sind, die man besser verstehen und gestalten kann, wenn man auch ihre kulturellen Facetten in den Blick nimmt. Was Ingenieure tun, hat also neben den technischen (und den obligatorischen ökonomischen und juristischen) Aspekten auch eine kulturelle Seite. Womit ein Blick über den Tellerrand und ein gemeinschaftliches Arbeiten von Disziplinen eingefordert würde. Eine für diese Weitsicht exemplarische Figur führt uns wieder ins Feld der Elektrizität. Es handelt sich um den Münchner Ingenieur Oskar von Miller (1855-1934). Miller unterhielt nicht nur ein überaus erfolgreiches Ingenieurbüro, das wichtige Kraftwerks- und Elektrifizierungsprojekte wie das damals weltweit größte Wasserspeicher-Kraftwerk am bayrischen Walchensee umsetzte. (Diese 1983 unter Denkmalschutz gestellte Anlage produziert noch heute erneuerbaren Strom im eher atomar-fossilen Energiepotpourri des Uniper-Konzerns.) Miller war auch als Museumsgründer und -direktor aktiv. Und dies in wirklich großem Stil. Zunächst sammelte er Erfahrungen bei den großen Elektrizitätsausstellungen des späten 19. Jahrhunderts. So in Paris 1881, in München 1882 und in Frankfurt 1891. Während die Technik hier im Eventformat präsentiert wurde – Hauptattraktionen waren meist die noch experimentellen Fernübertragungen von Wechselstrom – dachte Miller daran, der interessierten Öffentlichkeit einen stetigen Einblick in technische Entwicklungen zu ermöglichen. Im Mai 1903 brachte er erstmals öffentlich den Gedanken vor, in München ein technisch-naturwissenschaftliches Museum zu errichten. Inspiriert wurde er dabei von bereits bestehenden Häusern in Paris und London, die er bereist hatte. Der Rest erscheint als große Erfolgsgeschichte: Nachdem schnell erste Ausstellungen in provisorischen Räumlichkeiten zu sehen waren, wurde 1925 das imposante Deutsche Museum auf der Münchner Museumsinsel gegründet. Miller zeigte sich dabei als großes Organisationstalent mit ebenso originellen wie patriarchalischen Seiten. So findet sich in den Quellen und der Forschungsliteratur immer wieder ein skurriler Satz, mit dem er das Deutsche Museum als seinen Hoheitsbereich ausgewiesen hat: „Hier kann jeder tun, was ich will.“

Millers Konzept bestand darin, das Museum als lebendiges Bildungsformat einzurichten. Es war als begehbarer Ort konzipiert, der über die Geschichte und Entwicklung der Technik informiert, sie den Besuchern näherbringt und sie im idealen Falle dafür begeistert. Diese pädagogische Verankerung wird nötig da, wie Miller es ausdrückt, „Industrie und die technischen Wissenschaften […] auf allen Kulturgebieten immer mehr zur Geltung kommen“.

Wenn man genau hinsieht, sind hier zwei Innovationsmomente benannt, den einen – er liegt auf der Hand – bilden die Technik und Wissenschaft. Der andere entsteht mit jenem historischen Blick über den Tellerrand, mit dem der Ingenieur Oskar von Miller die kulturelle Sphäre erschließt. In ihr nimmt das Museum eine zentrale Rolle ein, es bildet ein regelrechtes Medium zur Hervorbringung einer informierten bürgerlichen Öffentlichkeit. Millers Projekt gehört dabei zu einer Fülle innovativer Museumsideen dieser Periode, die zum Teil auch mit dem Begriff der Museumsreform gefasst werden. Was hier in der Ausstellungslandschaft erschien – seien es technische und wissenschaftliche Artefakte, Kunstgewerbe oder auch die Werke der expressionistischen Avantgarde – sollte in den Alltag und die Lebenswelt ihrer Besucher hineinwirken. Eine der zentralen Ideen dieser sehr progressiven, offenen und undogmatischen Kultur könnte ohne weiteres unsere Gegenwart inspirieren: Das Gelingen moderner Lebensentwürfe und die Chancen einer zukunftsfähigen Gemeinschaft bauen nicht zuletzt auf dem Ineinanderfließen technischer und ästhetischer Ressourcen auf.

 

Literatur

  • Georg Heym, Werke, Reclam Verlag, Stuttgart 2006.
  • Georg Kaiser, Gas / Gas. Zweiter Teil, Reclam Verlag, Stuttgart 2013.
  • Mary W. Shelley, Frankenstein – oder Der neue Prometheus, Verlag Das neue Berlin, Berlin 1978.

Empfehlungen aus der Forschung

  • Thomas Anz, Literatur des Expressionismus, Metzler Verlag, Stuttgart 2002.
  • Žmegač, Viktor: „Zur Poetik des expressionistischen Dramas“ in: Reinhold Grimm (Hg.), Deutsche Dramentheorien II: Beiträge zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland, Athenäum Verlag, Wiesbaden 1981, S. 154-180.
  • Wilhelm Füßl, Oskar von Miller 1855-1934. Eine Biographie, Verlag C.H.Beck, München 2005.
  • Anke te Heesen, Theorien des Museums zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2012

Atomium

Malen oder Malerei kann man das kaum noch nennen: Um das Jahr 1946 beginnt Jackson Pollock (1912-1956) damit, die Leinwand, anstatt sie wie üblich in der Senkrechten, z.B. auf der Staffelei stehend, zu bearbeiten, plan auf dem Atelierboden auszulegen. Anstatt zu malen, wird er die Gravitation nutzen, um Bilder hervorzubringen. Ganz neue Kräfte werden dabei frei: chaotische Schlieren, rhythmische Linienfolgen, kleine und unzählige Farbflüsse, Tropfen, viele Tropfen. Man nennt dieses Verfahren Dripping oder Action Painting: Der Maler steht breitbeinig oder artistisch gebeugt über dem entstehenden Bild, das Farbgefäß in der einen, den Pinsel, als Spritzwerkzeug zweckentfremdet, in der anderen Hand. Mitunter tut es auch ein in den Boden der Farbbüchse gebohrtes Loch, aus dem die Farbe fließt. Ein scheinbar wütendes Hantieren, gestisch, spontan, schnell. Ganz gezielt entsteht das Chaos im Großformat. Vollzogen wird so ein neuer, kraftvoller Bruch mit dem Altbewährten, vor allem der europäischen Überlieferung der figürlichen Kunst. Dieser Abschied von einer gegenständlichen Form wird Informel oder auch Abstrakter Expressionismus genannt, eine Avantgardebewegung, zu der auch MalerkollegInnen wie Willem de Kooning (1904-97), Joan Mitchell (1925-92) oder – in Deutschland – Karl Otto Götz (1914-2017) gehörten.

In den späten 40ern werden Pollocks meist nur mit Nummern betitelte Drippings schnell berühmt. Mit der unerhörten Energie dieser Kunst trifft er einen Nerv seiner Zeit. Diesen neuralgischen und nicht zuletzt traumatischen Punkt beschreibt Pollock selbst. Gebraucht werden dafür nur ein paar Worte, die zur Sprache bringen, wie künstlerische Ausdrucksformen, wie Medien, Infrastrukturen und Energieszenarien sich kreuzen. In einem Interview aus dem Sommer 1950 hält der damals achtunddreißigjährige Maler fest:

It seems to me that the modern painter cannot express his age, the airplane, the atom bomb, the radio, in the old forms of the Renaissance or any other past culture. Each age finds its own technique.

Das Bemerkenswerte an diesem Zitat ist zunächst, dass Pollock seine Kunst hier nicht aus dem Gang der Kunstgeschichte heraus erklärt, er skizziert keinen historischen Verlauf oder Entwicklungsgang der Malerei. Es geht zum Beispiel nicht um Traditionen oder die Einflüsse, die bedeutende Vorgänger ausgeübt haben. Was Pollock vielmehr tut, ist das kulturelle Geflecht zu umreißen, das seine Gegenwart – his age – bildet. Die Erklärung erfolgt also nicht über die Zeit, in diachroner Form, beschrieben werden vielmehr Nachbarschaften, also synchrone, gleichzeitige Verbindungen. Die Orientierung erfolgt im Blick über den Tellerrand, sie erfolgt transdisziplinär und inspiriert dazu, Parallelen zwischen kulturellen Phänomenen zu erfragen. (Zur Erinnerung: Ein ähnliches Verfahren nutzte bereits Michel Serres‘ Methode der Übersetzung, die es ermöglichte, die Malerei William Turners mit der Physik und dem thermodynamischen Paradigma Sadi Carnots in Relation zu setzen. Vgl. e-story Nr. 2.)

Bleiben wir noch bei den Künsten: Die formsprengenden Energien, die Pollocks Bilder sichtbar machen, finden sich auch in der Musik der 60er Jahre. Dem Internet ist es zu verdanken, dass zum Beispiel die letzten live gespielten Töne des Jazzsaxofonisten John Coltrane (1926-67) noch gehört werden können und das Geschehen auf der Bühne zudem in einigen kurzen Kameramitschnitten zu sehen ist. Beim Newport Jazz Festival im Juli 1966 bleibt vom swingenden Jazz nahezu nichts mehr übrig. Gerahmt von einem strahlenden Sommertag beginnen John Coltrane, seine Frau Alice am Piano, der Co-Saxofonist Pharo A Sanders, der Bassist Jimmy Garrison und der Schlagzeuger Rashied Ali zu improvisieren. Sie beginnen, die musikalische Form aufzubrechen, sie arbeiten – wie der Maler Jackson Pollock – nahe am Chaos und bringen mit ihren Instrumenten äußerst freie Klänge und Rhythmen hervor. Die Schriftstellerin Kat Kaufmann (1981*) schreibt Treffendes zu diesen Entwicklungen im Jazz:

Spätestens seit diesen Sechzigerjahren war Jazz fordernd, eruptiv, suchend, wild – eine Musik, die erwartet, dass man loslässt: vorgefertigte Erwartungen zum Beispiel, niedliche, gefällige Klischees und an den Mainstreamgeschmack angepasste Vortragsweisen wie "You like tomato and I like tomato" von Louis Armstrong.

Eine seiner letzten Konzertreisen unternimmt das Quintett nach Japan, einem der damaligen Gravitationszentren des Avantgardejazz. Es ist heute schwer vorstellbar, dass eine so außerordentlich herausfordernde und strapaziöse Kunst wie die Coltranes Szenen hervorbringt, die man eher in der populären Fankultur kennt. Am Tokyo Airport wurde die Freejazz-Formation von hunderten begeisterten Menschen empfangen. Am meisten überrascht hat das wohl John Coltrane selbst, von dem überliefert ist, dass er sich bei einem Mitreisenden erkundigte, ob eine hochrangige Staatsperson an Bord sei, der dieser Empfang gelte. Die gut vierzehn Tage, die das Quintett in Japan verbringt, sind vollgepackt mit Konzertterminen keineswegs nur in den großen Städten. Modernität aller Orten. Zurückgelegt werden viele der Reisewege mit dem erst 1964 in Betrieb genommenen Shinkansen-Schnellzug, ein Symbol, das für das schnelle und hochtechnisierte Japan steht.

Gleichzeitig kreist der Besuch der Musiker um die Ereignisse von Nagasaki und Hiroshima, die erst gut zwei Jahrzehnte zurücklagen. Coltrane verstand sich als politischer Künstler, der mit Liedern wie Alabamabereits in den Antirassismus-Protesten musikalisch Stellung bezogen hatte. Peace on Earth lautet der Titel eines über zwanzigminütigen Stücks, das sich auf die Atombombenabwürfe von Hiroshima und Nagasaki bezog und eigens für die Japan-Tournee geschrieben wurde.

Auch die Literatur und der Film stehen an einem Punkt, an dem sich ihre Ausdrucksmittel radikal wandeln, und auch diese Entwicklung steht mit den ersten traumatischen Erfahrungen der neuen Energieform in engem Zusammenhang. Ende der fünfziger Jahre verfolgt der junge Regisseur Alain Resnais (1922-2014) ein Dokumentarfilmprojekt über den Atombombenabwurf von Hiroshima. Bald aber ändert er seine Pläne und entschließt sich, zu diesem Thema einen Spielfilm zu drehen. Er bittet die Schriftstellerin Marguerite Duras (1914-1996), dafür das Drehbuch zu schreiben. 1959 hat der Film Hiroshima, mon amour Premiere und wird zu einem der stärksten Impulse einer Kino-Revolution, die sich den Namen Nouvelle Vague gibt. Zu dieser Neuen Welle zählen die berühmtesten Regisseure des Frankreichs der sechziger Jahre und eine ebenso ideenreiche wie umfassende Freisetzung der künstlerischen Potentiale des Kinos. Gemeinsam ist der Strömung eine offene Auflehnung gegen das kommerzielle Erzählen als linearer, ästhetisch und psychologisch allzu einsichtiger Form. Abseits der Kinokonventionen und -klischees kommt es zu einem großen Experimentieren mit den künstlerischen Eigenständigkeiten des Films: Hierzu zählen zum Beispiel die Techniken des Schnitts, die Kameraarbeit, der Umgang mit Tonspur oder Filmmusik und vor allem die Regie. Man spricht nicht umsonst vom Regiekino, wenn es darum geht, einen selbstbewussten und freien Umgang mit dem Filmmedium zu beschreiben.

Aus dieser Perspektive ist es zu entschuldigen, dass der Versuch, die Handlung von Hiroshima, mon amour wiederzugeben, in eine gewisse Verlegenheit führt. Die neunzig Filmminuten geben Gelegenheit, zwei Figuren zu begleiten. Namen erhalten sie nicht. Sie ist Französin, er Japaner – ein Architekt, eine Schauspielerin. Eine zufällige Bekanntschaft, eine beginnende Liebesbeziehung auf Spaziergängen und in Hotelzimmern in Hiroshima. Bilder von der früheren Zerstörung der Stadt und Bilder vom wiederaufgebauten, belebten Hiroshima wechseln sich ab mit intimen Szenen.

Dabei kommt man den beiden Figuren auffällig nahe, folgt dem ‚ich‘ und ‚du‘ ihres Zwiegesprächs und erhält bleibende Eindrücke, aber dennoch bleiben sie nur die Frau aus Frankreich und der Mann aus Japan. Es ist ein Erzählen, das gleichsam einfühlsam vorgeht und dennoch sehr abstrakt bleibt. Entfaltet wird es in einem sehr freien Bildzusammenhang, der zum einen durch kantige Montagen und Jumpcuts, zum anderen durch Handlungspausen und gedehnte Einstellungen geprägt ist. Eine weitere zeitliche wie räumliche Facette entfaltet dieses Erzählen, indem es nochmals tiefer in die Vergangenheit des Zweiten Weltkriegs eintaucht. Damit rückt die Frau ins Zentrum, ihre Jugend im Französischen Nevers an der Loire, ihre soziale Ächtung, die auf ein Liebesverhältnis mit einem deutschen Soldaten zurückgeht. Horizontale Kollaboration nannte man das. Ganz offensichtlich ist bei all dem, wie sehr sich globale historische Ereignisse und die privatesten Seiten der Existenz durchdringen. Und es scheint gerade dieser Aspekt zu sein, der hier in Hiroshima, mon amour nach neuen Ausdrucksformen und Erzählweisen verlangt. So zeigt auch der Film, dass eine ganze Reihe ästhetischer Konventionen und narrativer Strategien nicht mehr trägt und unter den Bedingungen einer Modernität reformuliert werden muss, zu der – keineswegs zuletzt – die Erfahrung atomarer Energie und -zerstörung zählt.

Der Blick auf die Künste und die künstlerischen Avantgarden der ersten Nachkriegsjahrzehnte ist – dies zeigten die drei Beispiele – ein Blick auf das beginnende Atomzeitalter. Dabei verweist die Tatsache, dass diese künstlerischen Zeugnisse keineswegs leicht zugänglich oder konsumierbar sind, nicht zuletzt darauf, dass das atomare Szenario die Grenzen der Darstellbarkeit und des Fassbaren überschritten hat. Dennoch, die Kunst bleibt einem Schlüssel vergleichbar, einem unersetzbaren Schlüssel, der kulturelle oder historische Räume zu öffnen vermag und deren Inventare, Ereignisse und das Leben darin verständlicher macht. Die Kunst leistet etwas sehr Spezifisches: Sie fasst ihre Zeit oder Gegenwart in Gedanken, Gefühle und Formen.

Atomium. 1958, Weltausstellung in Brüssel. Diese Expo war ein Versuch, der Atomenergie eine andere, positive Gestalt, ein neues Narrativ zu verleihen. Dieser Plan hatte Vorläufer besonders in den USA, die unter dem Präsidenten Dwight D. Eisenhower (1890-1969) aus dem Schatten, den die Ereignisse aus dem August 1945 warfen, herauszutreten suchten. Von Eisenhower wurde die Kampagne Atoms for Peace aufgelegt und der Aufbau der Internationalen Atomenergie Organisation (IAEO) initiiert. Damit nimmt auch das Narrativ der friedlichen und gesellschaftlich breiten Nutzung der Atomenergie Formen an. Seinen eindrucksvollsten architektonischen Niederschlag findet es 1958 im Herzen Europas: Das Atomium, eine 102 Meter hohe, 165-millliardenfach vergrößerte Darstellung eines Eisenkristalls.

Eisenatome als Modell? Ja, die Verbindungslinie zu den strahlenden und spaltbaren Substanzen wird in Brüssel nicht streng gezogen, zielte man doch darauf, dass der weite Bereich der wissenschaftlichen und ingenieurtechnischen Innovationen und eben auch die schwerindustrielle Eisenverarbeitung nun in Atommodellen dargestellt und damit „atomar gedacht“ werden könnten. Der Wissenschaftshistoriker Jochen Hennig hält hierzu fest, dass das Atomium „zum Emblem eines scheinbar alles umfassenden Atomzeitalters“ aufstieg.

So erfüllte es seine Wahrzeichenfunktion und war in der Praxis ein Ort für Ausstellungen, Veranstaltungen und Gastronomie; ein lichter, aufgeklärter und spektakulärer Ort, der dabei helfen sollte, das Atomzeitalter in das Fortschrittsmuster des Industriezeitalters einzugliedern: Wieder einmal tritt damit ein neue, praktikable und mächtigere Energie mit dem Versprechen auf den Plan, die zentralen Versorgungsprobleme moderner Gesellschaften zu lösen. Aber zum einen hatte sich die Kerntechnik bereits eine nicht mehr zu begleichende Hypothek aufgeladen; zum anderen wurde immer deutlicher erkannt, dass Fortschritt als Welt- und Naturbeherrschung kein einfacher und linearer Prozess ist, sondern voller Zweischneidigkeit steckt und von komplexen Nebenfolgen umgeben ist. Die technischen Potentiale mögen rasant wachsen, aber den verantwortungsvollen Umgang damit muss jede Generation aufs Neue versuchen sicherzustellen, indem sie ihre Technologien, Konzepte und Haltungen korrigiert.  

Anfang der 2000er Jahre stand der Abriss des mittlerweile stark reparaturbedürftigen Atomiums zur Debatte, doch in einem eigens anberaumten Entscheid sprachen sich achtzig Prozent der Brüsseler Bürger für den Erhalt und die Restaurierung des Bauwerks aus. Die einstigen Ideen und visionären Versprechen der Kerntechnik spielten dabei keine nennenswerte Rolle mehr. Das neue Jahrhundert hat das Atomium als Architektur, als ästhetisches Objekt übernommen. Ironische Bilanz: Während die Technik alterte, blieb die Kunst jung. Anscheinend weil es ihr zuverlässiger gelingt, eine Verknüpfung mit der Zukunft aufrecht zu erhalten, sie nach wie vor spürbar, erfahrbar und in diesem Fall auch begehbar zu machen.

 

Literatur, Quellen und Texte aus der Forschung

  • John Coltrane footage at Newport 1966: https://www.youtube.com/watch?v=as1rTILOZDQ
  • Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, in: SPECTACULUM. Texte moderner Filme. Bergman – Duras – Fellini – Ophüls – Visconti – Welles, Suhrkamp Verlag, hg. v. Enno Patalas, Frankfurt a. M. 1961.
  • Jackson Pollock im Interview mit William Wright, in: Erika Doss, Benton, Pollock and the Politics of Modernism. From Regionalism to Abstract Expressionism, University of Chicago Press, Chicago 1991.
  • Alain Resnais, Hiroshima, mon amour, 1959.
  • Jochen Hennig, „Das Atomium. Das Symbol des Atomzeitalters“, in: Gerhard Paul (Hrsg.): Das Jahrhundert der Bilder 1949 bis heute, Verlag Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, S. 210–217.
  • Kat Kaufmann, „Wo spirituelle Visionäre ihren freien Fall vollziehen, gelten irdische Gesetze nicht“, in Süddeutsche Zeitung, 14. September 2018: https://www.sueddeutsche.de/kultur/emanon-von-wayne-shorter-wo-spirituelle-visionaere-ihren-freien-fall-vollziehen-gelten-irdische-gesetze-nicht-1.4128199
  • Lewis Porter (Hg.), The John Coltrane Reference, Verlag Taylor and Francis, New York 2008.

Oil / Sun

Der Autor dieser Essays wurde 1976 geboren. Aufgewachsen im äußersten Süden der damaligen DDR, im Oberen Vogtland, denkt er heute, dass ein glücklicher Umstand dieser Kindheit darin lag, in einem Gebiet des sozialistischen Landes gelebt zu haben, in dem guter Empfang des öffentlich-rechtlichen Rundfunks des Westens möglich war. Im Gedächtnis geblieben sind mir zum einen die periodisch ausgestrahlten Kinder- und Vorabendsendungen und der Spaß, den es machte, sie zu schauen. Zum andern aber auch jene Sendungen, die ich nur sehen konnte, weil ich den Tag etwas überzogen hatte oder aufbleiben durfte. Ich schaute dann mit, was meine Eltern interessierte, und diese Interessen sind mir in Erinnerung geblieben.

Es liegt auf der Hand, dass es vor allem die stetig wiederkehrenden Formate waren, die es zumindest schlaglichtartig ins Langzeitgedächtnis schafften. Erstens zählen hierzu jene, die den kritischen Journalismus und damit ein Stück vom Kernbestand demokratischer Kultur in die Wohnzimmer des Ostens brachten. Ikonische Formate, teils mit energischen Erkennungsmelodien und Titeln, die heute noch die Entschiedenheit des Recherchejournalismus ausstrahlen: Report, Monitor, Kontraste, Panorama. Eine selbstbewusst-kritische Ratio verbreitete sich hier. Sie war ein Geschwister der progressiven Bewegungen und Köpfe, denen es ein paar Jahre später, etwa im nicht weit entfernten Plauen, im heutigen Sachsen, eindrucksvoll gelang, eine friedliche Revolution anzuzetteln und damit historische Demokratie- und Erneuerungspotentiale freizusetzten.

Zweitens: Neben diesem aufklärerischen Apparat der Politmagazine und des Faktenjournalismus lief im gleichen wöchentlichen Takt eine Maschinerie der Fiktion, diese Maschinerie war – womit wir beim Thema wären – ölgetrieben. Es sind vor allem zwei Periodika: Die Serien Dallas und Denver Clan. Weil der kindlichen Wahrnehmung immer öfter die Augen zufielen und der Stoff beider Primesoaps doch recht langweilig und zähflüssig daherkam, vermischten sich die Erzählstränge, so dass Dallas-Denver durchaus einen Singular ergab. Übrig geblieben war davon nur eine kleine Schar an Namen, von denen ich nicht jeden wirklich treffsicher der einen oder der anderen Stadt zuordnen konnte: JR und Bobby Ewing, Sue Ellen, Alexis, Blake Carrington, Dex oder Dexter, Fallon, Krystle, Miss Ellie, Cliff Barnes, Pam, Sammy Jo, April, Dusty Farlow, die Colbys.

Diese Eigennamen und Figuren sind die Partikel eines Ölfilms, ging es doch tatsächlich um zwei Öldynastien, deren Reichtum und Glück sich aus Öl speisten, deren Intrigen und Abenteuer im Öl ihren Anfang nahmen und zur Entscheidung kamen. Dallas startete 1978 und wurde vom Sender CBS ausgestrahlt. Mit dem Denver Clan, der im Original Dynasty hieß, legte ab 1981 der Sender ABC nach. Der 1981 gezeigte Pilotfilm zu Dynasty trug nichts als den Rohstoff im Titel und hieß somit schlicht: Oil. Der Umstand, dass die Primesoaps über viele Jahre im wöchentlichen Turnus dieses riesige Bildgewebe ausgerechnet um den fossilen Rohstoff entsponnen haben, fügt sich nahtlos in die kulturgeschichtliche Befundlage: An der Basis des sogenannten Amerikanischen Zwanzigsten Jahrhunderts und an der Quelle des generierten Reichtums stößt man notwendig auf den fossilen Rohstoff. Der Mythos vom American Way of Life, mitsamt seiner Abenteuer, Heroen und Klischees, mitsamt seiner Reichtümer und Möglichkeiten, war im zwanzigsten Jahrhundert ein Stück Öl-Poesie; eine Erzählstrecke, die ganz unausweichlich durch prosperierende Ölfelder führte. Ohne dass sich der geringste Zweifel in seine selbstbewusste Einsicht mischen würde, hielt Merril Wilber Haas (1910-2001), damals Präsident der American Association of Pertroleum Geologists, 1966 fest:

[Our] ‘American Way of life’, the envy of most nations in the world is based largely on the energy and the products of the petroleum industry which are derived from our success. It is almost impossible to separate the good things of our life, which often make life worth living, from the petroleum industry.

Im historischen Nachgang erscheinen die beiden Seifenopern wie ausgesprochen gut gelungene Narrativ-Entwicklungen: Indem das Massenmedium Fernsehen die Dynastien der Ewings und Carringtons zum Leben erweckte, wurde auch ein Energiesektor mit Bildern versehen, adrett designt und im kulturellen Kernbestand installiert. Wobei zudem der grenzüberschreitend-globale Charakter und die Epochengeltung dieses Narrativs erstaunen. Die beiden dominierenden Fernsehserien der Achtziger sind zwei unerhört starke Erzählstränge des Erdöls, die von den USA ausgehend durch die westliche Kultur verliefen.

Vor diesem Hintergrund erklärt sich, dass die eingangs skizzierte Retrospektive meiner kindlichen Sehgewohnheiten diesen Erzählungen so zielstrebig auf die Spur kommt. Es war nicht zuletzt das Öl, das mir in den 1980er Jahren, in einem ostdeutsch-vogtländischen Wohnzimmer die globale und adoleszente Welt bebildert und erschlossen hat. Meine kulturelle Erstausstattung stammt zu einem nicht geringen Teil aus der Sphäre der Carringtons und Ewings.

Ich habe mich natürlich gefragt, ob und wenn ja worin diese Verbindung von Rohstoffmotiven und Sozialisation eine Fortsetzung fand. Würde ich den autobiographischen Strang also ein paar Jahre weitererzählen, würde der Weg wahrscheinlich von Dallas und Denver aus gesehen nach Osten führen und in Florida ein neues imaginatives Zentrum finden. Der Weg führt in die flirrende und anziehende Ästhetik, in die der Regisseur Michael Mann (*1943) die Miami Vice-Serie tauchte. Auf den ersten Blick ist die Krimiserie kein Ölnarrativ, schließlich ist es das Kokain, das meistens im Zentrum der Auseinandersetzungen steht. Dennoch ist die Bilderwelt von Miami Vice die reinste Energieentladung. Dies zeigt sich bereits, wenn man die sechsundfünfzig Sekunden Beschleunigung wirken lässt, mit der der berühmte Vorspann die einzelnen Folgen auf Tempo bringt. Eine Dynamis der Motive: Tiefflugaufnahmen der Meeresoberfläche, Pferde- und Hunderennen, aufgebrachte Flamingos, Frauenkörper in rascher Bewegung, Motorbootrennen und das Jai Alai- oder Pelota-Spiel, das schnellste aller Ballspiele. Auf diese Weise in Fahrt geraten, entdeckt der Zuschauer später im Kernbestand der Serie, neben dem Ermittlerpaar Sonny Crockett und Ricardo Tubbs eine weitere Ikone: Einen weißen Ferrari Testarossa, der auf Miamis nächtlichem Asphalt die elektrischen Lichter der Stadt in Pastelltönen zurückwirft. Bilder voller Energie und Tempo, arrangiert um einen Verbrennungsmotor. Durch dessen zwölf Zylinder strömte vielleicht das Öl aus Texas oder Colorado, aus Dallas oder Denver, und mischte sich mit enormer, ab 1989 geradezu entgrenzter Reichweite in die Warenästhetik, in die Vorstellungskräfte, Lebensentwürfe und Moden. Wer in den 90er Jahren erwachsen wurde, wurde – ohne es bemerken zu müssen und sicherlich, ohne es zu hinterfragen – ein Teil der mannigfachen kulturellen Manifestation des Erdöls.

Bill McKibben, einer der gegenwärtig prominentesten US-amerikanischen Klimaaktivisten und Buchautoren zum Klimawandel, spricht von Nordamerika in der Metapher eines „oil-soacked continent“ und meint damit eine ölgetränkte gesellschaftlich-kulturelle Sphäre. Was er festhält, lässt sich ohne Mühe hinsichtlich der spätfossilen westlichen Kultur verallgemeinern: “That oil has gotten into our brains and done much to make us who we are – it’s very useful to recognize that, so we can maybe do something about getting beyond it.”

Welche Erkenntnis liefert dieser Blick auf die Geschichte der Fernsehserien und die Behandlung des Öl-Themas? Erstens öffnen sich Einblicke in die Mediengeschichte von Energie-Narrativen. Der Blick auf Dallas und Denver Clan lehrt, dass diese Narrative ein massenmediales, expansives Format erhalten haben: Woche für Woche werden über Fernsehkanäle Rohstofferzählungen verbreitet. Die Literatur, wie auch die anderen künstlerischen Gattungen, erscheinen demgegenüber als eher randständige Medien mit wenig Reichweite und Kraft. Dem lässt sich eine frühe Beobachtung von Bertolt Brecht (1898-1956) an die Seite stellen, die die literarische, insbesondere dramatische Darstellbarkeit des Petroleumkomplexes in Frage stellt. In Über Stoffe und Formen wird schon 1929 festgehalten, dass die Fassungskraft und die auf klaren Unterscheidungen aufbauende Darstellungslogik klassischer Dramenformen nicht mehr ausreichen: Das Petroleum, so Brecht, „sträubt sich gegen die fünf Akte“.

Natürlich spielt das Öl auch eine Rolle in der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Zu nennen sind etwa Upton Sinclairs Roman Oil! von 1927 und Edna Ferbers Roman Giant von 1952. Ihre größte Beachtung erhielten diese Erzählungen allerdings erst jenseits der Literatur als Hollywoodproduktionen. Während Oil! 2007 zur Vorlage von There will be Blood (2007) diente, in dem die beiden Hauptdarsteller Daniel Day-Lewis (*1957) und Paul Dano (*1984) die physischen und seelischen Härten des frühen Ölgeschäfts berückend erahnen lassen, vollzog Edna Ferbers Erzählung den Medienwechsel von den Buchseiten zum großen Kino weitaus früher. 1957 verfilmte George Stevens (1904-1975) den Stoff mit Elizabeth Taylor (1932-2011), Rock Hudson (1925-1985) und James Dean (1931-1955). Die Ödnis der Texanischen Wüste wird hier zu einer Transformationsregion, in der zunächst traditionelle Cowboys Rinder züchten, bevor immenser Reichtum aus Öl generiert wird. Die Kulturtheoretikerin Melanie LeMenager sieht bereits in der Verfilmung von Giant ein „genre of pro-oil propaganda“ entstehen, zu dem sie im weiteren historischen Verlauf auch die Dallas-Serie zählt.

Die zweite Einsicht betrifft unsere Gegenwart; sie zeigt sich am besten in Form eines Gedankenexperiments – im Versuch, eine Art Blaupause herzustellen: Ich stelle mir ein ähnlich wuchtig produziertes Narrativ, eine derart kohärente Serien-Fiktion wie Dallas oder Denver auf der Motivbasis der Erneuerbaren Energien vor. Das große Panorama, eine Art Remake oder Adaption, wären denkbar: eine Firmensaga im Segment Erneuerbarer Großkraftwerke, eines Offshore-Windparks oder eines Solarkraftwerks. Der Titel des Piloten könnte sich pointiert auf die Vorlage aus Denver beziehen, indem er sich ebenfalls auf drei Buchstaben beschränkt und schlicht Sun lautet.

Schon jetzt gerate ich innerlich ins Lachen. Es würde sich wahrscheinlich schnell zeigen, dass zahlreiche der Vorlagen des Öl-Narrativs nicht mehr passen und ins Kippen geraten würden. Sie ‚funktionieren‘ nicht mehr und lassen sich nicht ohne weiteres aktualisieren. Komik schleicht sich ein: Zu klischiert sind die Helden-Charaktere und Mythen im Stile des American Way of Life, zu verbraucht auch die narrative Kopplung von dynastischem Familienmodell und liberalistisch-expansiven Lebens- und Geschäftsentwurf, zu großspurig vielleicht insgesamt das Konzept, die Ikonen und das Design. Das Gedankenexperiment scheitert, die Blaupause zwischen den zwei Energieepochen ergibt kein Bild.

Übrigens bestätigen die schrillen, fast grotesken Züge, die die 2017 in zwei Netflix-Staffeln wiederbelebte Dynastie-Serie trägt, diese Vermutung. Die Carrington-Tochter Fallon schert hier zwar mit einer Großinvestition in Windenergie aus der Geschäfts-Tradition der Öl-Familie aus. Dies aber bleibt Nebenschauplatz eines Handlungsgemenges, das in der Hauptsache der exzessiven Platzierung von Luxusgütern dient und in der Einsicht endet, dass die Nutzung des Öls einer unausgesetzten Party gleichkommt. Deko und Spektakel drängen Charakter- bzw. Energieentwicklungen in den Hintergrund. Von Interesse ist die Serie vielleicht insofern, als sie den Versuch darstellt, den amerikanischen Milliardär als neuen Heldentyp zu entwerfen. Wobei es beruhigen mag, dass dieser Versuch scheitert: Hervorgebracht werden gewöhnliche Klischees und letztlich eine strauchelnde, spätfossile Phantasmagorie.

Müssen das Erzählen und seine Arsenale ähnlich wie die Energieformen erst eine Art Modernisierung durchlaufen? (Auf diese Frage wird noch zurückzukommen sein.) Dass dies bislang nicht geschehen ist und es ein Erzählprojekt wie Sun nicht gibt, zeigt aber zugleich, wie gering – verglichen mit dem Öl (oder, was auf einem anderen Blatt stünde, verglichen mit der Kohle) – der Anteil Erneuerbarer Energien an unserem Vorstellungs- und Fiktionshaushalt noch immer ist.

Wir durchqueren gerade ein narratives Niemandsland: In dem Oil nicht mehr und – so scheint es zumindest – Sun noch nicht erzählt werden kann.

 

Literatur, andere Quellen und Texte aus der Forschung

  • Dallas, Fernsehserie, CBS 1978ff.
  • Dynasty, dt. Der Denver-Clan, Fernsehserie, ABC 1981ff.
  • Miami Vice, Fernsehserie, NBC 1984ff.
  • Upton Sinclair, Öl!, übers. v. Andrea Ott, Manesse Verlag, Zürich 2013.
  • Edna Ferber, Giganten, übers. v. Rudolf Frank, Goldmann Verlag, München 1987.
  • Paul Thomas Anderson, There will be blood, 2007.
  • Robert Stevens, Giants, 1957.
  • Bertolt Brecht, „Über Stoffe und Formen“, in: Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 21, S. 303.
  • Stephanie LeMenager, Living oil. Petroleum culture in the American Century, Oxford University Press, Oxford 2014.
  • American Book Review, „Petrofictions”, Vol. 33, Nr. 3, 2012.

Bitterfeld

24. Juni 1988, Samstagabend, ein konspiratives Treffen in einem Restaurant und danach in einer Privatwohnung in Leipzig. Beteiligt sind daran unter anderen: die Journalistin Margit Miosga, die Journalisten Ulrich Neumann und Rainer Hällfritzsch und Edgar Wallisch, ein Arzt mit politisch begründetem Berufsverbot. Am Morgen danach ein verspäteter Aufbruch zum Ortstermin in Bitterfeld, dem Braunkohle- und Chemiestandort nördlich von Halle. Die Gruppe, unterwegs in einem schwarzen Lada, plant, dort einen Dokumentarfilm zu drehen. Kamera und Filmmaterial wurden trickreich aus Westberlin eingeschmuggelt und sollen nach dem Dreh wieder dorthin gebracht werden. In Bitterfeld trifft die Gruppe auf den Chemiefacharbeiter Hans Zimmermann. Mit seiner Hilfe und Ortskenntnis dokumentieren sie die Umweltschäden in und um die Stadt. Das Risiko, sollte ihr Unternehmen entdeckt werden, ist ihnen bewusst, es besteht in Untersuchungshaft und Gefängnisstrafen. Trotzdem gelingt der Plan.

Gefilmt werden der biologisch tote Fluss Mulde, Pipelines zur Abwassereinleitung, schaumbedeckte ölig-schillernde Gewässer und Schlammansammlungen, stillgelegte Braunkohle-Tagebaue, die als Giftmülldeponien nachgenutzt werden und die von Ruß und Asche überzogene Stadt. Die halbstündige Umweltdoku Bitteres aus Bitterfeld entsteht. Die in der DDR geplanten Vorführungen kann die Staatssicherheit zunächst verhindern. Im Osten verbreitet werden die Aufnahmen aber dennoch, als das ARD-Magazin Kontraste am 29. September 1988 eine zehnminütige Kurzfassung ausstrahlt. Bitteres aus Bitterfeld läuft bald auf westdeutschen und internationalen Dokumentarfilm-Festivals, so in Santa Monica und Parma. Der Film erhält mehrere Preise.

Die Staatssicherheit sucht intensiv nach dem Drehteam, aber zu schnell entwickelt das Jahr 1989 Kräfte, die die alte Macht nicht mehr kontrollieren kann. Umweltgeschichte wird Teil der Revolutionsgeschichte. Hinter dem Drehteam stand eine von der evangelischen Kirche getragene Umweltorganisation, das Grün-ökologische Netzwerk Arche.

Die außergewöhnlich mutige Bitterfeld-Dokumentation zeigt etwas für die 80er Jahre Symptomatisches: Das Beschreiben und ins Bild setzen von Energie- und Industriestandorten vollzieht sich nun verstärkt als kritisches Bezeugen und Dokumentieren, als Plädoyer für das Faktische und dessen Verbreitung. Ökologische Aufklärung und investigativ-kritische Arbeit dienen dazu, das tatsächliche Ausmaß der Produktionsprozesse zu enthüllen und ins öffentliche Bewusstsein zu rücken. Was im Westteil viel offener zutage treten kann, hat auch im Ostteil begonnen: die Zeit der Umweltproteste, -netzwerke und -bewegungen. Zugleich findet die Sprache neue Foren: Der moderne Umweltjournalismus arbeitet auf Hochtouren, er trägt massiv zur Bildung grüner Gegennarrative und -öffentlichkeiten bei und er stellt die etablierten Deutungshoheiten in den Energie- und Rohstoffdiskursen in Frage. Hinter diesen neuen ökologischen Informationsniveaus stehen die Protagonisten und Protagonistinnen eines journalistischen Ethos, die nun auch von der Literatur entsandt werden.

So hatte die Romanliteratur bereits um 1980 von Ortsterminen in Bitterfeld erzählt. Flugasche heißt der Titel des Debütromans von Monika Maron (*1941), er führt in die Bitterfelder Produktionssphäre und beschreibt deren Abhängigkeit von der Nutzung fossiler Energien. In Bitterfeld verbrennt man zu dieser Zeit stark schwefelhaltige Braunkohle. Zu ihren Emissionen zählt neben den Rauchgasen die im Ort niedergehende Flugasche, die dem Roman den Titel gab.

Die Heldin ist Josepha Nadler, eine junge Journalistin, die für eine Wochenzeitung arbeitet und deshalb von Berlin zu Recherchereisen nach Bitterfeld aufbricht. Die Erzählung betritt Räume, die stark durch Technik geprägt sind und sie erkundet Energieinfrastrukturen. Zugleich ist mehr als auffällig, wie zielstrebig der Text einen Schauplatz der Emotionen ausbreitet. Flugasche ist ein Text voller aufwallender Gefühle, ausgeleuchteter Empfindungen und Empfindungswechsel. Ein hinsichtlich der Emotion explizites Vorgehen, ein Kräftefeld aus Wut, Sarkasmus, idealistischer Hingabe, emphatischer Annäherung, den Erfahrungen innerer und äußerer Fremdheit. Absätze beginnen mit solchen Formulierungen: „Tagelang war Josepha vor Wut und Ohnmacht irrsinnig.“ Oder „Am Anfang war es ihr vorgekommen, als seien die Ereignisse wie ein Unfall über sie hereingebrochen.“ Dieser Empfindungsreigen enthält viele Grautöne aus den späten 70ern und noch mehr Pathos, allerdings erhält er sich stets künstlerisch aufrecht, fällt nicht in Stereotype zurück. Selbst dann noch, wenn die Namen eins zu eins Charakteristika sind: Nadler ist die pfeilschnelle aber fragile Spitze des Arguments, ihr Gegenspieler, der auf die zwei Silben Strutzer hört, ist die fiese aber stumpfe Klinge des Systems. Auf diesen Schauplatz der Emotionen, Affekte, Wert- und Prinzipienkonflikte überführte Maron also das Thema einer ökologisch in Frage stehenden Energieproduktion.

In Bitterfeld begann man im 19. Jahrhundert mit dem Abbau von Braunkohle, in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die Kleinstadt zwei Mal ein kriegswichtiger Standort der chemischen Industrie. Während des Kalten Krieges bildete der Ort, der längst keine 50.000 Einwohner zählte, weite Teile des Periodensystems der Elemente mit Produktionsstandorten ab: Chlorchemie, Graphit- und Aluminiumherstellung, kali- und salpeterbasierte Düngemittel, Erdöl-, Kunststoff- und Fotochemie, Pestizide und Insektizide. Flugasche greift diese Palette sarkastisch auf. Ein Exzess an Chemieprozessen und eine geschundene Stadt – dieser Zusammenhang passt im Roman, in dem Bitterfeld nur das Kürzel B. trägt, in einen berühmt gewordenen Satz: „B. ist die schmutzigste Stadt Europas“. Maron weiter:

Und diese Dünste, die als Wegweiser dienen könnten. Bitte gehen Sie geradeaus bis zum Ammoniak, dann links bis zur Salpetersäure. Wenn Sie einen stechenden Schmerz in Hals und Bronchien verspüren, kehren Sie um und rufen den Arzt, das war das Schwefeldioxyd.

Die Energie zur Unterhaltung dieser Produktionsprozesse liefert ein marodes Kohlekraftwerk:

Sie können ins alte Kraftwerk gehen. Sehen Sie, dahinten, die vier Schornsteine, das ist es. Da kommt der Dreck her. Wir sollten längst ein neues haben, aber irgendwie waren die Mittel nie da. Und wenn sie gerade da waren, ist woanders ein Kraftwerk zusammengebrochen. Dann haben die unser neues gekriegt, und wir haben unser altes behalten. Nun kriegen wir ja eins, auf Erdgasbasis.

Den Auftrag über Bitterfeld und sein Kraftwerk zu schreiben nimmt Nadler mit zwiespältigen Gefühlen an: Entweder sie wird bei der Wahrheit bleiben, die sie vor Ort aufdeckt, oder sie wird eine vom System tolerierte, aber entstellte Erzählung vorlegen, die ihren eigenen Ansprüchen nicht gerecht werden kann. Soll die Energiegewinnung aus Braunkohle also wie gehabt als staatstragend-essentieller Produktionsbereich beschrieben werden? Oder soll sie endlich hinsichtlich ihrer eklatanten ökologischen Nebenfolgen, als Müll- und Giftproblem im öffentlichen Diskurs erscheinen? Der Roman handelt im Wesentlichen von diesem Zwiespalt. Der Energieproduktion wird damit ein zweites Szenario an die Seite gestellt: Die Frage nach der Produktion von Text. Wie schreibt man, wie kann man über Energien schreiben unter den Bedingungen, die um 1980 in Ostberlin und Bitterfeld herrschten? Wie verbanden sich Text und Strom, Poetik und Energie?

Aus Josepha Nadlers Idealismus erwächst ein heroisches Narrativ: Die junge Heldin verfasst gegen alle äußeren Widerstände einen kleinformatigen, aber präzisen Text, der dem großen, ebenso konformen wie ausgehöhlten Narrativ der sozialistischen Produktion und ihrer Kader entgegengesetzt wird. Dieses Ringen um die Wahrheit birgt für die Heldin Strapazen und ruft all jene starken Emotionen auf den Plan, hat aber schließlich einen Souveränitätsgewinn der Figur zur Folge. Zudem sind die zwei Produktionsbereiche – Text und Energie – konzeptuell passgenau zur Deckung gekommen: Eine vergiftete, krankmachende Produktion zersetzt die Arbeit, Kompromiss und Zensur lähmen und zersetzen die Sprache. Bitterfeld erhält am Schluss das sauberere Gaskraftwerk, das journalistische Ethos allerdings kostet Nadler den Beruf.

Die Publikationsgeschichte dieses Bitterfeld-Zeugnisses ist abermals eine deutsch-deutsche Affäre. In der DDR wird der Roman nicht erscheinen. Zu weitreichend der Eingriff der Zensurinstanzen in den Text, zu langwierig das Prozedere. Ein Kontakt auf der Leipziger Buchmesse ist die erste Station des Wegs, der der schließlichen Publikation von Flugasche im Westen vorausgeht. Die innerdeutsche Grenze überquert das Manuskript im Arbeitsgepäck einer Zeit-Korrespondentin. Der Weg führt nach Frankfurt. Hier erscheint der Text 1980 zunächst als Fortsetzungsroman in der FAZ, bevor der S. Fischer Verlag 1981 das Buch publiziert. Flugasche, der Roman über das graue und schmutzige Bitterfeld und sein marodes Kohlekraftwerk hat im Westen enormen Erfolg. Wieso? Monika Maron wird später vermuten, dass ihr Erfolg energie- und umweltgeschichtliche Hintergründe hat, sich aber zugleich einem sprachlichen Kunstgriff verdankt: Druckfrisch gelesen wird das Buch in dem Jahr, in dem die Demonstrationen gegen die Atomkraft einen Höhepunkt erreichen. Am 28. Februar 1981 kommt es zu jenem Großereignis von Brokdorf, das die bis dahin größte Demonstration und den größten Polizeieinsatz der Bundesrepublik darstellt. Den Demonstrierenden gelingt es hier den Bau eines AKWs zu verhindern.

Energieumbrüche sind diskursiv hitzige Zeiten, und mit Flugasche pflegte man einen entsprechend kreativen Umgang: Es war die Verknappung von Bitterfeld zu dem Kürzel B., die, so glaubt Maron, eine Überreichweite des ostdeutschen Energienarrativs ermöglichte und zu seiner Adaption im Westen Deutschlands führte:

Ich habe immer vermutet, dass mein Buch Flugasche seinen Erfolg nicht zuletzt dem Kampf gegen das Kernkraftwerk Brokdorf verdankte. Die Stadt B., bei mir Bitterfeld, stand im Westen für Brokdorf. Dass es in meinem Buch um ein Braunkohlekraftwerk ging, spielte in der Hitze des Gefechts wahrscheinlich keine Rolle.

Knapp dreißig Jahre nach Flugasche, im Jahr 2009, hat Monika Maron den Bericht Bitterfelder Bogen vorgelegt, ihm entstammen diese Sätze. Bitterfeld hatte hier die Wende und die Treuhand hinter sich, die Mulde und Luft sind wieder einigermaßen sauber, die Tagebaue renaturiert. Bitterfelder Bogen war der profunde Versuch, den altgedienten Energie- und Industriestandort aus seiner Depression herauszuschreiben. Der Anlass dazu war gegeben, denn das Solarunternehmen Q Cells errichtete damals einen neuen Produktionsstandort unter dem selbstbewussten Label Solar Valley. Allerdings meldete das Unternehmen bereits kurz darauf, 2012, Insolvenz an und ging danach in den südkoreanischen Hanwha-Konzern über. Mit der Konsequenz, dass die solartechnische Produktion Bitterfeld verließ und unter dem Namen Hanwha Q Cells nur die Bereiche für Entwicklung, Marketing und Vertrieb dort verblieben sind.

Dennoch, schlägt man Bitterfelder Bogen nach der Lektüre von Flugasche auf, erscheint ein lichtes Zeugnis, in dem es dreißig Jahre nach Josepha Nadler und zwanzig Jahre nach der Crew von Bitteres aus Bitterfeld plötzlich Akteure nach Bitterfeld verschlagen hat, für die Maron die schöne Bezeichnung „Solarenthusiasten“ erfunden hat.

 

Literatur, andere Quellen und Texte aus der Forschung

  • Rainer Hällfritzsch, Margit Miosga, Ulrich Neumann, Bitteres aus Bitterfeld, 1988.
  • Bitteres aus Bitterfeld, Beitrag des MDR Fernsehens, 2008, https://www.youtube.com/watch?v=GGqZyRAUYh8
  • Monika Maron, Flugasche, S. Fischer Verlag, Frankfurt 1981.
  • Monika Maron, Bitterfelder Bogen, Fischer Verlag, Frankfurt 2009.
  • Benjamin Bühler, Ecocriticism: Eine Einführung, J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 2016

„Energie-Wende“

Baden-Württemberg um das Jahr 1980, die Gegend östlich von Tübingen: Reutlingen, Metzingen, Eningen, die Schwäbische Alb. Georg Landerer ist ein Mann gerade jenseits seiner besten Jahre, den aussterbenden Beruf des Schriftsetzers ausübend. Dem Trübsinn verfallen gibt er das Handwerk auf, verlässt Frau und Familie, die Kinder sind erwachsen. Das Land verlässt er nicht, obwohl ihm auch die damalige Bundesrepublik gehörig Frustration einflößt: „Plötzlich stimmte nichts mehr. Die Arbeit verlor ihren Sinn. Jedes Gespräch verletzte mich, bevor es geführt wurde… Die Nachrichten im Fernsehen bestätigten mir meinen Zustand.“
Peter Härtlings (1933-2017) Roman Das Windrad folgt der Depression und der biographischen Desorientierung seiner Figur durch die herbsttrüben Orte und über die Regenhänge der Schwäbischen Alb.

Auflockerung, den neuen Luftzug verschafft erst ein zweiter Akteur: Der Bildhauer Kannabich, eine federnde, mitunter manische Figur, mit der die Erzählung in den Lauf der jungen Energiewende einbiegt. Denn der Künstler plant ein Windrad auf den Hängen der Alb zu errichten, ein Windrad, „das, ganz gleich, wie viel Strom es erzeugen werde, ein großes Kunstwerk sei.“ Es ist die Figur des bildenden Künstlers, mit der das Thema der erneuerbaren Energien vor nunmehr fünfunddreißig Jahren in die deutsche Literaturgeschichte eingeführt wird. Noch ist sie zur Hälfte ein Kunstprojekt: die Energiewende.

Auch ihre Bezeichnung ist eine Schöpfung aus dem Südwesten der Republik.1980 veröffentlicht ein interdisziplinäres Autorentrio des Öko-Instituts Freiburg, Florentin Krause, Hartmut Bossel und Karl-Friedrich Müller-Reissmann, einen Bericht mit dem Titel Energie-Wende. Wachstum und Wohlstand ohne Erdöl und Uran. Dieses historische Dokument, ein kleinformatiger Band in leuchtendem Orange, ist wie Härtlings Roman Zeugnis einer ökologischen und energietechnischen Gegenkultur, die aus den Anti-AKW-Kundgebungen und der Umweltbewegung hervorging. Die frühsten ästhetischen Zeugnisse der neuen Energien müsste man wohl in den Protestzügen und auf den Demo-Plätzen dieser Zeit suchen: etwa in der Plakatkunst oder im Liedgut. Auch Härtling führt in diese Sphäre: Das Windenergieprojekt wird obrigkeitlich verboten, die Polizei marschiert bereits auf, während Kannabich in luftiger Höhe am Windradturm schweißt und sich an dessen Fuß eine demonstrierende Menschenmenge für die Fortsetzung des Baus einsetzt. Durch ein so seltsames Verb wie ‚schunkeln‘ gelingt es dem Text, deren enormen Emotionalisierungsgrad zu bestimmen: die „Menschenketten begannen sich hin und her zu bewegen, zu schunkeln, Ornamente zu bilden, wie nach einer unhörbaren Musik … einige fingen an zu singen, sangen erst gegeneinander, dann miteinander.“

Diese Windrad-Performance spürt intensiv den symbolischen Kräften nach, die sich mit den neuen Energien verbreiten mussten und legt zugleich offen, dass Energieumbrüche auch eine Sache kultureller Ausdrucksformen und Bewegungen sind.

Dem bundesrepublikanischen Zeitgeist und den Energieprotesten um 1980 widmet sich auch ein aktueller Roman. Nicol Ljubic (1971*) entwickelt 2017 in Ein Mensch brennt eine Retrospektive auf den grünen Widerstand in seiner radikalsten Form und begibt sich abermals in den Südwesten der Republik. Er folgt der Geschichte von Hartmut Gründler (1930-1977), einem Tübinger Lehrer und Umweltaktivisten, der sich am 21. November 1977 aus Protest gegen die Atompolitik der damaligen SPD-Regierung selbst verbrennt. Präzise und geduldig wird ein ethisches Paradox entfaltet: Ljubic zeigt, wie sich eine durch und durch philanthropische Idee verhärtet und der Quell schneidender Tristesse wird. Er beschreibt ein Radikalisierungsmoment und zeigt, wie sich in Mitten des progressiven grünen Milieus unwirkliche und kommunikativ kaum mehr zugängliche Räume um die Akteure bilden können. Aus unserer Gegenwart in die späten 70er Jahre zurückblickend kommt er damit der gleichen düsteren Entschiedenheit auf die Spur, die auch von Josepha Nadler, Monika Marons Heldin aus Flugasche von 1981, ausgehen konnte.

Ganz anders blickt Marons Bitterfelder Bogen aus dem Jahr 2009 auf diese Zeit. Der literarische Bericht, in dem sie dem Aufstieg des Unternehmens Q-Cells folgt, findet seine Sympathiefigur in dem früh verstorbenen Firmengründer Reiner Lemoine (1949-2006). Hier beleuchtet Maron auf einigen schönen Seiten Lemoines Zeit als Energiepionier Anfang der 80er Jahre. Ausgesehen habe er wie John Lennon, er studierte in Westberlin an der TU und gründete mit Gleichgesinnten das Ingenieurskollektiv Wuseltronik, das einen Gewerbekomplex in Berlin-Kreuzberg besetzt hielt und mit energietechnischen Erfindungen beschäftigt war. Wuseltronik stand für Wind- und Sonnenelektronik.

Es waren die Jahre der großen Proteste, der Teach-ins, Sit-ins, der Demos und der Hausbesetzer. Lemoine und seine Freunde, nicht nur Atomkraftgegner, sondern eben auch Ingenieure, fanden, es genüge nicht, immer nur dagegen zu sein; man müsse auch etwas tun. Der Name Wuseltronik bezeugt beides, die chaotisch-fröhliche Atmosphäre dieser Jahre und das ernsthafte Vorhaben.

In Passagen wie diesen portraitiert Maron nicht nur den engagierten Ingenieur, sie macht auch das junge Energiewende-Projekt als ein kulturelles, verschiedene Lebensbereiche um- und erfassendes Ereignis sichtbar. Der Blick fällt auf eine progressive Energiekultur; auf eine sich öffnende, begeisterte Zeit, in der Technik, Kunst und neue Lebensformen zueinander fanden, sich gegenseitig inspirierten.

Lemoine hat die Verbindung und Vermittlung von Energie und Gesellschaft anscheinend immer im Auge behalten. Als aus den technischen Innovationen unternehmerischer Erfolg, als aus Wuseltronik die Solarfirmen Solon und schließlich Q Cells wurden, gründete er die Reiner Lemoine-Stiftung. Dies geschah kurz vor seinem Tod im Jahr 2006, niedergelegt wird hier ein Vermächtnis, in dem mit dem Ziel „100 Prozent Erneuerbare Energien zu erreichen“ auch ethische Belange verbunden sind, so definiert der Stiftungszweck einen weiten Bildungs- und Entwicklungshilfeauftrag, überspannt damit Technik und Kultur. Auf den Internetseiten der Stiftung findet sich neben diesen ideellen Grundsätzen auch ein Videofilm über Lemoine. Ein kurzweiliges und sehr sehenswertes Dokument über die Geschichte des Ingenieurs und der Ingenieurkultur, in dem nicht nur Lemoine, sondern auch seine Mitstreiter und Freunde der frühen Berliner Jahre zu Wort kommen. Gerahmt werden die Wortbeiträge und Bilder aus etwa drei Jahrzehnten mit einem Lemoine-Zitat, das reichlich unakademisch daherkommt, in seiner Unangepasstheit aber zu nichts anderem aufrief, als Technik respektive Erneuerbare Energien als kulturelles Gut und gesellschaftlichen Wert zu erkennen: „Scheiß auf den Kommerz, lass uns was Richtiges machen“.

Während in den späten 80ern und unter dem Eindruck des Tschernobyl-Ereignisses vom April 1986 noch einige zentrale Texte erscheinen, etwa Christa Wolfs (1929-2011) Erzählung Störfall. Nachrichten eines Tages, Gabriele Wohmanns (1932-2015) Roman Der Flötenton oder Gudrun Pausewangs (1928-2020) Jugendbuch Die Wolke (alle drei Texte werden 1987 veröffentlicht), wird es danach literarisch ruhiger um die Energie- und Umweltthemen. Zu den Gründen zählen sicher zwei Großereignisse: Zum einen bindet die Wiedervereinigung die literarischen Kapazitäten, zum andern faszinieren die Innovationen eines anderen technischen Bereichs: Die Literatur entdeckt das digitale Leben. Sie bleibt, wie das Genre des Popromans zeigt, technikaffin, vollzieht aber die Ankunft im Informationszeitalter. Als eine Art Kulminationspunkt dieser Entwicklung könnte man das 2014 von Kathrin Passig (*1970) begründete und seitdem betreute Techniktagebuch ansehen. Ein mit kollektiver Energie erzeugtes Textgeflecht, das gegenwärtig über 7000 Seiten zählt, die mit über 5000 Beiträgen von rund 400 AutorInnen gefüllt wurden. 2019 erhielt das Gemeinschaftsblog-Kunstwerk den Grimme-Online-Award. Es dauert eine Weile, bis man seinen monumentalen Charakter umrissen hat, blickt dann aber auf ein beeindruckendes Zeugnis des Lebens mit digitalen Artefakten. Auf die Frage hin, welche Arten von Energie und Strom durch die erwähnten Gerätschaften fließt, fördert die Suchfunktion der Online-Chronik nur kleinste Textmengen zu Tage.

Die 2010er Jahre werden auch die Zeitspanne der Wiederkehr der literarischen Beschäftigung mit der Energie bilden. An die 80er Jahre und ihr Energien-Erzählen, an das Pathos der Bewegungen und die zuweilen heroische Geste ihrer Zentralfiguren wird man dabei nicht einfach anschließen können. Der Brückenschlag zwischen künstlerischer und technischer Avantgarde fiel in der Frühphase der Energiewende leichter. Eine naheliegende Erklärung hierfür könnte sein, dass die Literatur und die technisch-ökologische Alternativkultur auf der Position der Systemkritik leicht zueinander fanden. Die Entwicklung der Erneuerbaren Energien führte seitdem längst aus der Überschaubarkeit dieser Nischen heraus. Der Weg führte – zum Beispiel – über Wuseltronik zu Solon, zu Q Cells und schließlich zu Hanwha Q Cells; er führte von den fiktiven Windrad-Experimenten auf der Schwäbischen Alb zur Einrichtung aktueller Reallabore, die technische, ökonomische und regulatorische Szenarien erproben; vor allem aber führte der Weg von einer Sorge um bestimmte Ökosysteme und Orte zu einer Auseinandersetzung mit einer nur global lösbaren Klimakrise.

Dass die Dinge um die Erneuerbaren Energien heute viel komplizierter liegen, zeigt aber letztlich den Erfolg jener um 1980 entworfenen „Energie-Wende“ an: Nicht mehr Gegen- und Nischenkultur, sondern ein Transformationsgeschehen von gesamtgesellschaftlicher Breite und Ausdrucksvielfalt.  

 

Literatur, andere Quellen und Texte aus der Forschung

  • Peter Härtling, Das Windrad, Luchterhand Verlag, Darmstadt 1983.
  • Nicole Lubic, Ein Mensch brennt, Deutscher Taschenbuch Verlagg, München 2017.
  • Florentin Krause, Hartmut Bossel, Karl-Friedrich Müller-Reissmann, Energie-Wende. Wachstum und Wohlstand ohne Erdöl und Uran, S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1980.
  • Monika Maron, Flugasche, S. Fischer Verlag, Frankfurt 1981.
  • Monika Maron, Bitterfelder Bogen, Fischer Verlag, Frankfurt 2009.
  • Christa Wolf, Störfall. Nachrichten eines Tages, Luchterhand Verlag, Darmstadt 1987.
  • Gabriele Wohmann, Der Flötenton, Luchterhand Verlag, Darmstadt 1987.
  • Gudrun Pausewang, Die Wolke, Maier Verlag, Ravensburg 1987.
  • Kathrin Passig und Autorenkollektiv Techniktagebuch, https://techniktagebuch.tumblr.com
  • Jonas Torsten Krüger, „Unter sterbenden Bäumen“. Ökologische Texte und Prosa, Lyrik und Theater. Eine grüne Literaturgeschichte von 1945 bis 2000, Tectum Verlag, Marburg 2001.
  • Benjamin Bühler, Ökologische Gouvernementalität. Zur Geschichte einer Regierungsform, Tanscript Verlag, Bielefeld 2018.

Verkehrte Welten. Jonathan Franzen und Ian McEwan

Zwei der erfolgreichsten Romane aus dem Jahr 2010 bringen die Energie als literarisches Thema zurück.
In diesem Jahr veröffentlichen der US-amerikanische Autor Jonathan Franzen (*1959) Freedom und der Brite Ian McEwan (*1948) Solar. Beide Autoren zählen zu den bedeutendsten literarischen Namen unserer Tage und sorgten bereits im alten Jahrhundert für große und vielgelesene Literatur. Auch die beiden Romane aus 2010 sind Publikumserfolge und erscheinen noch im selben Jahr in deutscher Übersetzung.
Beide Texte blicken skeptisch auf die Energiewende und lassen sie im Rahmen ihrer Erzählungen scheitern. Das eine Mal, bei Franzen, scheitert sie als Tragödie, das andere Mal, bei McEwan, als Farce.
Doch der Reihe nach. Werfen wir einen Blick auf zwei kritische literarische Positionen.

Bei Jonathan Franzens Freiheit handelt es sich um einen groß angelegten, gut siebenhundert Seiten starken Gesellschaftsroman. In realistischer Prosa kommt eine Familiengeschichte im demokratisch geprägten Amerika zur Darstellung. Franzen leistet mit großer Eleganz und Pointe die historische und politische Einordnung dieses Familiengeschehens, das über vier Jahrzehnte verfolgt wird, wobei der Schwerpunkt der Handlung in die 2000er Jahre und die Zeit der damaligen Bush-Präsidentschaft fällt. Der Roman ruft die große Tradition literarischer Sitten- und Epochengemälde auf und spannt deren weite Bögen: Das Private ist immer auch politisch, das Aktuelle immer historisch und das Nächstliegende immer auch global zu begreifen.

An zentraler Stelle handelt Franzens Gesellschaftsroman von einem aktuellen Energieprojekt, allerdings nicht vom Ausbau erneuerbarer Energien, sondern von der Kohleförderung in den US-amerikanischen Appalachen. Dies ist umso bemerkenswerter, als der Held dieser Kohle-Erzählung, Walter Berglund, ein voller Energie und Engagement steckender Umweltschützer ist, der, wie man auf den ersten Seiten erfährt, noch bei Februarschnee auf sein Pendlerfahrrad steigt und das Auto stehen lässt. Trotzdem, Walter ist ein Skeptiker und davon überzeugt, dass weder die Vorherrschaft der US-amerikanischen Kohlelobby zu überwinden ist, noch – einem weit grundsätzlicheren Gedankengang folgend – die Klimakrise zu lösen ist. Die Konsequenz, die er aus diesen Überzeugungen zieht, besteht darin, sich intensiv im regionalen Naturschutz zu engagieren und sich der Erhaltung gefährdeter Arten und ihrer Lebensräume zu widmen. In Walter Berglunds Fall sind dies Singvögel, die kleine, leuchtend blaue Art der Pappelwaldsänger (Setophaga cerulea), die zu den Sperlingsvögeln zählt. Zu ihrer Rettung ruft er, unterstützt von seiner Kollegin Lalitha, die Waldsängerberg-Stiftung ins Leben, die eine Art Tauschhandel mit der Kohleindustrie einfädelt: Dem Kohleabbau wird von Seiten des Umweltschutzes unter der Auflage zugestimmt, nach der Ausbeutung das Revier für alle Zukunft der Natur und der Waldsänger-Population zurück zu erstatten.

Um den Pappelwaldsänger zu retten, sagte Walter, beabsichtige die Stiftung nun im Wyoming County, West Virginia, ein zweihundertfünfzig Quadratkilometer großes Areal ohne Straßen zu schaffen […], das von einer größeren ‚Pufferzone‘ umgeben sei, in der gejagt und Motorsport betrieben werden dürfe. Um sich die Oberflächen- wie auch die Mineralrechte an einer so großen einzelnen Parzelle leisten zu können, müsse die Stiftung zunächst den Abbau auf nahezu einem Drittel davon gestatten, und zwar per Gipfelabbau. […] Der Gipfelabbau, wie er gegenwärtig praktiziert würde, sei ökologisch beklagenswert – Gipfelgestein werde weggesprengt, um die darunterliegenden Kohleflöze freizulegen, umliegende Täler würden mit Geröll gefüllt, biologisch wertvolle Bäche zugeschüttet. Er hingegen glaube, dass ordentlich durchgeführte Renaturierungsmaßnahmen den Schaden weit stärker in Grenzen halten könnten, als man es für möglich halte, und der große Vorteil eines völlig leergeförderten Bodens sei, dass niemand ihn noch einmal aufreißen werde.

Dieser Kohle-Naturschutzplan wird umgesetzt und natürlich Walters Ruf als Umweltschützer – auch wenn er ambitionierte Parallelkampagnen, etwa zur Aufklärung über das globale Bevölkerungsproblem initiiert – arg in Mitleidenschaft ziehen.

Die Tragik dieser Erzählung liegt unterdessen auf zumindest zwei anderen Ebenen: Zum einen findet sie sich ganz romanhaft in der so wunderbar und kunstvoll gewobenen Geschichte um Walter, seine Frau Patty und die beiden Kinder, seinen Freund Richard Katz und seine Kollegin und spätere Geliebte Lalitha; sie findet sich in den Entwicklungen und Verlusten, die hier passieren, in dem, was hier gefunden, verloren und wiedergefunden wird. Zum anderen liegt es dort, wo der Roman die großen Zivilisationsthemen verhandelt: Dort, wo die Energiewende und der Klimaschutz de facto aufgegeben werden und die Erzählung zur Diagnose unserer Realität ansetzt. In den Worten Walters: „Halten wir jetzt erst einmal fest, dass wir in Bezug auf Kohle realistisch sind.“ (Kursiv im Original.)

Hinter diesem Vorgehen, den regionalen Naturschutz dem globalen Klimaschutz vorzuziehen, steht ein Konzept, das Franzen in einem 2015 erschienenen Essay in einen Satz gefasst hat: Rette, was Du liebst. Dieser Essay, wie auch der Nachfolge-Text Wann hören wir auf, uns etwas vorzumachen aus dem Jahr 2020, arbeiten die Klimakrise kulturtheoretisch auf. Franzen bezweifelt hier, dass für das zivilisatorische Projekt, das Absenken der CO2 Emissionen und das Einhalten der Klimaprotokolle, eine realistische Chance besteht. Er positioniert sich damit in einem klimapolitischen Diskurs, der um die Begriffe mitigation und adaption, Abmilderung und Anpassung, kreist, wobei er sich deutlich dafür ausspricht, die vorhandenen Kräfte auf Anpassung zu konzentrieren, da für Maßnahmen zur Abmilderung die Zeit bereits abgelaufen und damit keine nennenswerte Wirkung zu erzielen sei.

Im Ausbau der Erneuerbaren Energien sieht Franzen kaum mehr als ein Geschäftsmodell, das auf der Basis des ökologischen Gedankens und der Klima-Sensibilisierung leichte Profite ermöglicht. Diese Kritik an den erneuerbaren Innovationen wird von Purity, dem Nachfolgeroman von Freedom aus dem Jahr 2015, zurück in die Fiktion übersetzt: Am Beginn dieser Erzählung trifft man die junge Hauptfigur hier als Callcenter-Agentin an, die – vom Autor des Romans mit sehr fadenscheinigen Argumenten ausgerüstet – versucht, Photovoltaik-Anlagen zu verkaufen.

Um es noch einmal festzuhalten: Franzens Standpunkt wäre verkannt, würde man darin eine Leugnung des CO2 bedingten Klimawandels, eine Ablehnung klimawissenschaftlicher Expertise oder gar eine populistische Position sehen wollen. Das Gegenteil ist jeweils der Fall, allerdings ist seine Position zum Klimaschutz eine ausgesprochen pessimistische. Was Franzen zu Folge statt des Energieumbaus zu tun bleibt, sind zum einen umgrenzte Initiativen des klassischen Umweltschutzes. Sein Plädoyer richtet sich dabei immer wieder gegen monokulturelle Landschaften und spricht für Projekte, die inmitten des Artensterbens eine hohe Artenvielfalt erhalten helfen und damit komplexe ökologische Milieus ermöglichen, die einer unberührten Natur nahekommen. Zum anderen, dieses Argument wird am deutlichsten in seiner jüngsten Stellungnahme zum Thema, dem vieldiskutierten Essay Wann hören wir auf, uns etwas vorzumachen vorgebracht, sollte die Sicherung zivilisatorischer Standards und Strukturen im Mittelpunkt stehen: Die Stärkung demokratischer Fundamente und universalistischer Prinzipien, der Erhalt eines solidarischen Gemeinwesens und einer unabhängigen Presse.

Kurz: adaption in Reinkultur, Anpassung an gesellschaftliche Klimawandelfolgen.

Dennoch, liest man genauer nach und liest Franzen vielleicht sogar gegen den Strich, entdeckt man in seinen Texten Beschreibungen, Analysen und Narrative einer Projektkultur, die durchaus auch innovative und umweltfreundlich-erneuerbare Energieprojekte tragen könnten. Wieso nicht? Es würde also darauf ankommen, Franzens Texte als organisationssoziologische Probefälle zu lesen. Dann stößt man auf Narrative, die die Produktivität und den Ideenreichtum lokaler Initiativen beschreiben. Initiativen, die gut eingebunden und partizipativ organisiert sind, und die immer wieder in seinen Texten erscheinen – von der fiktiven Waldsängerberg-Stiftung von Walter und Lalitha in Freedom bis zur realen Naturschutzorganisation Área de conservacion Guanacaste um Winnie Halbwachs und Daniel Janzen, von der in Rette, was Du liebst berichtet wird. Hier trifft man auf theoretisch und praktisch ebenso kluge wie mutige, inter- und transdisziplinäre Teams, die zivilgesellschaftlich agieren und zugleich staatliche und privatwirtschaftliche Strukturen einzubeziehen wissen. Man trifft auf JuristInnen, ÖkologInnen, KünsterInnen und öffentliche Personen, deren Fähigkeiten und Emphase sich ergänzen und gegenseitig verstärken, die Projekte tragen und es ermöglichen, ein wirksames Engagement zu entfalten. Hier – im Feld des Sozialen ­– wird von Franzen Innovation erzählt. Hier entstehen die Narrative progressiver Zusammenarbeit und hier entsteht nicht zuletzt der Glanz seiner Texte.

Ob Franzens pauschale Ablehnung von Klimaschutz- und Energiewendemaßnahmen Sinn macht, weil es ohnehin schon zu spät ist, muss letztlich die Zeit erweisen. Es spricht aber vorerst wenig dagegen, in diesem dezentralen und disziplinübergreifenden Modell auch eine Chance des Klimaschutzes und der Energiewende zu entdecken. In Form von genossenschaftlichen und bürgerlichen Engagements wird dies längst und mit Erfolg betrieben. Schließlich sind es seit langem Dörfer und Kommunen, wie etwa die im winddurchwehten Schleswig-Holstein gelegenen Windkraft-Orte Raa Besenbek oder Sörup, die von reflektierten und unabhängigen Standpunkten aus mit der Energiewirtschaft kooperieren und damit zeigen, wie es gehen kann. Wenn finanzielle Beteiligungsformen und planerische Mitsprachemöglichkeiten bestehen, dann fallen vor Ort und bezogen auf die Windkraft Worte wie „Identifikation“, „Wir-Gefühl“ oder „Gemeinschaft“. Das mögen soziologisch schon etwas angestaubte Begriffe sein, die aber dennoch anzeigen, dass sich die Semantiken und ihre Schwerpunkte zu verlagern beginnen: Von kühler ökonomischer Pragmatik gelangt man ins Feld der Emotion, ins Feld dessen, was einer oder einem am Herzen liegt und emotional besetzt wird: Der Wind, ihr oder sein Dorf und die saubere Energie in Schleswig-Holstein. Technologische Innovation kann hier ein Übriges tun. Exemplarisch kann dies ein Dorf im Norden Brandenburgs zeigen: Nechlin. Hier gelingt es mit einem Windwärmespeicher die bislang nicht genutzten Windkraftspitzen von siebzehn lokalen Windrädern für die Produktion von Wärme, also für das Heizen von Wohnungen und Häusern zu nutzen. Diese Wärme ist günstig und CO2-frei. Hervor geht sie aus einer gelungenen Kooperation des Energieunternehmens ENERTRAG und einer Kommune, die sich selbstbewusst als Energiedorf präsentiert und damit in einer Region, der man schnell das Label strukturschwach zuweist, progressive Töne anschlägt.

Von solchen dezentralen und vielzähligen, von klugem und partizipativem Engagement getragenen Initiativen gehen große Chancen der Energiewende aus. Sicher, die Energiewende ist ein maßstabsprengendes Großvorhaben, aber geprägt wird sie durch eine sehr kleinteilige Geographie und lokale Faktoren. Dies sollte man als ihren großen Vorteil sehen: Als am jeweiligen Ort ansässiges Know-how und im Sozialen wurzelnde Gestaltungsmöglichkeiten. Im gelingenden Fall sind Energieprojekte hier Gemeinschaftsprojekte.

Zurück in die Fiktion und Bühne frei für Michael Beard, dem gealterten und hoch dekorierten Physiker, dem Helden in Ian McEwans Schelmenstück Solar. McEwan kreiert Beard als eine Steilvorlage, um zu skeptischen und satirischen Tönen hinsichtlich der Lösbarkeit der Klimakrise anzusetzen.

Als junger Wissenschaftler hat Beard den Physiknobelpreis erhalten, die Jahrzehnte danach haben ihn aber intellektuell und auch körperlich völlig außer Form geraten lassen. Damit nicht genug, auch an Moral und intellektueller Redlichkeit fehlt es Beard seit langem. Wir treffen auf eine Figur ohne soziale Verantwortung und akademischen Anspruch, was sich insofern verheerend auswirkt, als Micheal Beard, der Chef eines jungen Forschungsinstituts für Erneuerbare Energien ist, den Posten aber dazu gebraucht, sich gutbezahlt auf den Meriten seiner frühen Jahre auszuruhen. McEwan führt damit in Sphären, die sich von denen Franzens deutlich unterscheiden. Auf den ersten Blick betrifft dies die Gattung: Solar ist Komödie, mit lautem Lachen folgt man beim Lesen jedem Fauxpas, den sich der beleibte Michael Beard leistet und mit weiterem Lachen folgt man dem Weg, auf dem er sich listenreich und tapsig wieder herausmanövriert. McEwan nutzt dabei den alten Trick, dass zur Komödie explizite Körperlichkeit gehört: Beard trifft man bevorzugt beim Essen und beim Dickerwerden an – auch ein Sinnbild dafür, dass die Figur ebenso pausen- wie sinnlos Ressourcen abzweigt. Aber nicht nur die Gattungen unterscheiden sich, auch die Milieus wechseln. Denn bei McEwan geht es anders als bei Franzen um hochentwickelte akademische Strukturen, ihren hierarchischen Aufbau und ihre Verzweigung in die Welt der Drittmittelakquise und -bewirtschaftung. Dabei wird ungebremst überzeichnet und schwarz-weiß gemalt. Mit greller Komik entwirft McEwan ein Bild verstopfter Organisationsabläufe, die, weit mehr als nur ein Bild der Ineffizienz abzugeben, das Misslingen von Innovation geradezu verursachen. Das Verpuffen, das schlichte Entweichen von schöpferischen Energien in hierarchischen Strukturen ist eines von McEwans zentralen Themen. Und natürlich ist das alles sehr zynisch: Die Welt, so könnte man zusammenfassend wohl sagen, wäre zu retten, läge die Verantwortung nicht in den Händen alter Tölpel.

Den Arbeitsalltag im Institut erlebt der Held von Solar so:

Man sprach über Fortschritte und Verzögerungen. Beard notierte sich, was von ihm erwartet wurde und machte dann einen Rundgang. Gleich zu Beginn seiner Amtszeit hatte er einmal beiläufig bemerkt, zusätzliche Mittel wären leichter zu beschaffen, wenn das Institut sich auf ein einziges spektakuläres Projekt konzentrieren würde, mit dem Steuerzahler und Medien etwas anfangen konnten. Und so hatte man WUDU lanciert, eine Windturbine für Stadtdächer, ein Spielzeug, mit dem jeder Hausbesitzer seine eigene Energie erzeugen und damit die Stromrechnung beträchtlich senken konnte. Da der Wind in der Stadt nicht so gleichmäßig aus einer Richtung wehte wie auf dem offenen Land, erhielten die Physiker und Ingenieure den Auftrag, eine für Windturbinenschaufeln unter turbulenten Bedingungen optimale Form zu entwickeln. Beard hatte einen alten Freund bei der Royal Aircraft in Farnborough aufgetrieben, der ihm Zugang zu einem Windkanal verschaffen konnte; zunächst aber waren einige verzwickte mathematische und aerodynamische Fragen zu lösen, wobei es um Teilgebiete der Chaostheorie ging, für die er selbst nur wenig Geduld aufbrachte. An Technik hatte er noch weniger Interesse als an Klimawissenschaft. Er hatte gedacht, der Entwurf erfordere lediglich ein paar Berechnungen; dann würden drei oder vier Prototypen gebaut und im Windkanal getestet. Aber es mussten weitere Spezialisten hinzugezogen werden, da sich ständig neue Probleme ergaben: Vibration, Lärm, Kosten, Höhe, Scherwinde, gyroskopische Präzession, Schwingbeanspruchung, Dachbelastbarkeit, Werkstoffe, Transmission, Wirkungsgrad, Phasenangleichung mit dem Versorgungsnetz, Zulassungsverfahren. Was als eine Flause begonnen hatte, entwickelte sich zu einem Monster, das sämtliche Ressourcen des erst halbfertigen Instituts verschlang. Doch jetzt war es zu spät einen anderen Weg einzuschlagen.

Das tief in die Institution eingelassene Scheitern zeigt sich nicht nur an der überbreiten Zentralfigur Beard und seinen mit Unlust betreuten Aufgabenfeldern. Es zeigt sich auch an jener Neben- oder Gegenfigur, die im Roman für physikalische und ingenieurtechnische Genialität und damit für tatsächliches Innovationspotential steht. Tom Aldous, ein junger Assistent von Beard, der die Aussichtslosigkeit des WUDU-Windprojekts schnell durchschaut hat, arbeitet stattdessen leidenschaftlich und bahnbrechend auf dem Feld der Solarforschung im Bereich der künstlichen Photosynthese. Seine Arbeiten finden aber kein Gehör, sein einzigartiges Wissen kein wirklich aufnahmebreites Forum. Es kommt noch schlimmer: Die verirrte und orientierungslose Figur beginnt eine Affäre mit Beards Ehefrau und kommt auf lächerliche Weise, lediglich bekleidet mit Beards ungewaschenem Morgenmantel, bei einem Sturz vor dessen Wohnzimmersofa zu Tode. Tom Aldous, eine allein gelassene Figur, eine Figur ohne Anschluss. Die Literatur legt damit eine klare Diagnose über die organisatorischen und sozialen Umfelder von Innovationsprojekten vor: Die Diagnose, dass Innovationen nicht nur Expertise und Intelligenz in der Sache, sondern adäquate soziale Umfelder braucht.

Zudem erscheint aber gerade hier und mit der Figur des jungen Physikers der Hinweis auf einen Link zwischen den beiden so verschiedenen Texten, zwischen Solar und Freedom. Denn man wünscht sich den jungen Tom Aldous, sein Engagement und seinen Ideenreichtum, in die Gesellschaft eines Teams, das nach jenem Modell gebaut ist, das Jonathan Franzen entwirft, wenn er die Geschichte von Walter Berglund und Lalitha erzählt. Man wünscht ihn sich und sein Wissen in bewegliche, kreative und dezentrale Kollaborationen. In Kollaborationen, die nicht durch Hierarchien und Kaskaden von Einzelinteressen, sondern durch Enthusiasmus für die Sache und gegenseitiges Vertrauen der Akteure zusammengehalten werden. Die beiden Romane aus dem Jahr 2010 haben die wesentlichen Dinge geradezu deplatziert und verkehrt angeordnet, verhalten sich damit aber erstaunlich komplementär zueinander: Während bei Franzen eine veraltete, ökologisch nicht zu verantwortende Energietechnik inmitten einer innovativen Projektarbeit wiederkehrt, steckt bei McEwan die energietechnische Innovation in den Fesseln einer ineffizienten und überalterten Organisation fest.

Mit diesem Dilemma hinterlassen die beiden Romane und ihre beiden großen Autoren ein merkwürdig trotziges Bild. Vor allem wenn in Rechnung gestellt wird, dass die Realität diese Aufgaben längst zu lösen begonnen hat, z.B. in Schleswig-Holstein, in Sörup oder Raa-Besenbeck oder im Nord-Brandenburgischen Nechlin.

Dennoch Franzen und McEwan gehören zu den ersten, die den literarischen Energiewende-Diskurs anno 2010 wiedereröffnet haben und die Energiewende-Themen in Form realistischer Erzählprojekte angepackt haben. Die Leistung von Solar und Freedom liegt vielleicht darin, dass sie den Diskurs im hier und jetzt platzieren und die kritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart und ihrer Energieversorgung führen (anstatt etwa das Thema in die Zukunft und ins Genre der Science Fiction zu verlagern). Anders formuliert: Jedes aktuelle Nachdenken über den Zusammenhang von Energiewende und Gesellschaft findet in diesen beiden Texten einen kritischen Einwurf, den es nicht übersehen, sondern nutzen sollte, um das Reflexionsniveau hochzufahren.

 

Literatur, andere Quellen und Texte aus der Forschung

Autor

  • Prof. Dr. Ingo Uhlig, Kulturwissenschaftler im WindNODE-Projekt am Fachgebiet für Energiesysteme der TU Berlin

Bildnachweise

  • Take-off – Das Große Experimentieren: Copyright fr.wikisource.org , Louis Figuier, Les Merveilles de la science, 1867 - 1891, Bd. 1, S. 561
  • „In diesem verschleierten Licht…“ – Energien der Industrialisierung: William Turner, The Fighting Temeraire tugged to her last Berth to be broken up, 1838 (lizenzfrei)
  • Lichtfluten: Offizielles Werbeplakat der Internationalen Elektrotechnischen Ausstellung 1891 in Frankfurt am Main, Copyright commons.wikimedia.org (gemeinfrei)
  • Türme und Blitze: Nikola Tesla in seinem Labor in Colorado Springs, Fotomontage, 1899 (lizenzfrei)
  • Metropolis: Ernst Ludwig Kirchner, Potsdamer Platz, 1914 (gemeinfrei)
  • Atomium: Atomium, Brüssel, September 2016. Copyright: Johanrooryck [CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)]
  • Oil/ Sun: Dallas Skyline with Arts District. Copyright: Gattacal [CC BY-SA (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)]
  • Bitterfeld: »Bitteres aus Bitterfeld« Film-Still. Copyright: Rainer Hällfritzsch [CC BY-SA (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)]
  • „Energie-Wende“: 1980-2020. Vierzig Jahre Energie-Wende. Wachstum und Wohlstand ohne Erdöl und Uran. Copyright: Leo Zwiebel
  • Verkehrte Welten. Jonathan Franzen und Ian McEwan: Pappelwaldsänger (Setophaga cerulea). Copyright: Mdf / CC BY-SA (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)

 

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